Collaborateur de Jordan Peele sur « Us » et « Nope », Nicholas Monsour a accepté de discuter avec nous de sa carrière, entre visions du montage et approches visuelles sur différentes œuvres. 

Qu’est-ce qui vous a poussé à choisir cette voie professionnelle ?

Je pense que, comme pour beaucoup de métiers du cinéma, quand on se lance dans la réalisation, même si on s’intéresse au cinéma, on ne connaît pas vraiment tous les métiers qui s’y rattachent, ni combien il y en a. Je ne pense donc pas que le montage ait été mon choix initial, nécessairement. Mais comme j’ai grandi dans un foyer où l’aspect technique occupait une place importante – mon père exerçait un métier très technique lié à l’informatique –, j’étais donc très souvent en contact avec les ordinateurs et les logiciels, et je maîtrisais assez naturellement divers logiciels destinés à la réalisation cinématographique, à l’art, au design, à l’animation et à d’autres domaines de ce genre. Ainsi, lorsque je suis entré à l’école d’art pour étudier le théâtre, la scénographie, l’interprétation et d’autres disciplines de ce type, tout le monde essayait de documenter ce que nous créions, et je savais en quelque sorte comment m’y prendre avec les caméras et les logiciels, de manière basique. J’ai toujours été fasciné et intéressé par le cinéma, et je m’efforçais de regarder autant de films que possible, qu’il s’agisse de films célèbres ou d’œuvres méconnues venues du monde entier. Finalement, ces deux voies ont en quelque sorte convergé : alors que je faisais davantage de travail technique, comme des projets informatiques et vidéo liés à d’autres pratiques artistiques, et que je regardais et réfléchissais aussi beaucoup au cinéma, c’est tout naturellement que j’ai commencé à réaliser mes propres films, avec des amis, et on apprend, je pense – vous l’entendrez peut-être si vous parlez à d’autres monteurs –, on apprend simplement que certaines personnes ne voient pas d’inconvénient à revoir les séquences encore et encore pour essayer de vraiment entrer dans les détails minutieusement. Certaines personnes ne le supportent pas. Je me suis rendu compte que j’étais quelqu’un qui aimait le processus d’itération pour créer quelque chose. Et j’aimais travailler en équipe et aider les autres à concrétiser leur vision, presque autant que les miennes. Et donc oui, le montage est devenu une chose pour laquelle je me suis rendu compte que j’avais un don, sans que ce soit vraiment mon objectif au départ. Ainsi, quand j’ai pris conscience, vers la fin de la vingtaine, que je devais vraiment me trouver un parcours professionnel plus solide, je travaillais comme graphiste, concepteur de livres, concepteur web, vidéaste et monteur vidéo : en quelque sorte, je faisais un peu de tout en freelance. Mais j’ai eu beaucoup de chance : j’avais rendu de nombreux services à des amis en réalisant des clips musicaux et d’autres projets, et finalement, l’un d’entre eux a donné mon nom comme référence de monteur à quelqu’un qui réalisait un documentaire pour HBO aux États-Unis. Ils ont apprécié que je n’aie pas le parcours classique de la télévision, avec une école de cinéma et des stages, mais une formation plus artistique, ce qui correspondait au style visuel de l’émission. J’ai donc eu beaucoup de chance et ils m’ont engagé pour réaliser ce documentaire. Et au moment où j’ai décroché mes premiers contrats de montage pour la télévision – principalement au début –, j’avais déjà passé des milliers d’heures à bricoler mes propres projets : des projets artistiques, de petits films indépendants, ce genre de choses. Je ne me suis donc pas vraiment formé en étant rémunéré, mais en travaillant sur de nombreux projets à micro-budget.

Vous avez travaillé sur de nombreux projets, comme votre réalisation « Oh my soul ». Pourriez-vous revenir dessus ?

C’est le long-métrage que j’ai réalisé à 28 ans et que j’ai présenté dans plusieurs festivals ; il a été projeté en avant-première à Rotterdam. Il a été tourné sans budget, grâce à des services rendus et avec des non-acteurs, et il est autant issu d’une pratique artistique que d’une pratique cinématographique. J’ai été très inspiré par des cinéastes comme Tsai Ming-Liang et Pedro Costa, ainsi que par des créateurs qui réalisent des œuvres philosophiques très profondes et ambitieuses, mais avec des distributions très réduites ou, disons, sans grand budget de production. C’est donc cela qui m’a inspiré. Il est disponible sur mon site web. Je viens de le mettre en ligne gratuitement parce que j’ai déjà traversé une fois tout le cirque consistant à essayer de rencontrer des distributeurs et des sociétés de production, et je me suis rendu compte que je ne pense pas avoir le gène de l’autopromotion et des relations publiques nécessaire pour en faire une carrière ou quoi que ce soit d’autre en tant que producteur ou réalisateur. Du coup, je compte désormais sur d’autres personnes pour s’en charger. Et ensuite, je les aide à le réaliser.

Pourriez-vous revenir sur votre rencontre avec Jordan Peele ? 

À chaque fois que je raconte aux gens comment j’ai débuté, je me rends compte qu’il y a eu en quelque sorte trois grands coups de chance. Et comme j’avais déjà beaucoup travaillé, que j’avais perfectionné mon métier tout seul et avec des amis, j’étais prêt à saisir ces opportunités, mais il y a eu beaucoup de chance. La première que j’ai mentionnée, c’est ce documentaire pour HBO. Après ce projet, j’ai pu obtenir ma certification aux États-Unis en tant que monteur syndiqué. Et justement à ce moment-là, un autre ami que j’avais aidé à réaliser un court-métrage pour Internet intitulé « Drunk History » a décroché un contrat pour en faire une série télévisée. Et il avait besoin d’un monteur syndiqué. J’ai donc pu obtenir ma certification et décrocher ce poste, ce qui tombait vraiment à point nommé. Et puis, la troisième chance, c’est que sur cette émission, il y avait moi et un autre monteur, un ami très cher, Neil Mahoney, qui était un excellent monteur. Il avait travaillé sur les premières saisons de « Key and Peele ». Et juste au moment où nous terminions la deuxième saison de « Drunk History », il m’a dit que « Key and Peele » allait tourner une nouvelle saison et qu’ils cherchaient un monteur supplémentaire. Je suis donc allé les rencontrer. Et avec le réalisateur de cette série télévisée, Peter Atencio, on s’est très bien entendus. On avait un parcours technique similaire et on avait tous les deux réalisé beaucoup de projets nous-mêmes avec Final Cut, iMovie et d’autres logiciels de ce genre, où on s’occupait de tout de A à Z. On s’est occupés de la musique, de la vidéo, des graphismes, des effets spéciaux, des génériques et de la conception sonore. Et on aimait bien tous les deux travailler comme ça. Je pense donc qu’on s’entendait bien, parce qu’à l’époque, en tout cas – on était en 2014 –, beaucoup de monteurs dans le milieu de la télévision étaient plus âgés, mieux établis, et avaient appris un métier très différent, où l’on se contente de monter l’image. Puis d’autres personnes s’occupent du son, de la musique et de tout le reste. Mais le flux de travail des sketchs comiques, le processus de création de ces sketchs de trois minutes, c’était un peu comme réaliser un nouveau petit court-métrage chaque jour. Et ça a vraiment aidé de pouvoir assembler toutes les pièces du puzzle. Du coup, Peter et moi nous entendions très bien. Jordan était producteur sur ce projet ; il a écrit de nombreux sketchs et a participé à chacun d’entre eux. Nous avons donc pu organiser des séances de retours et de notes au cours desquelles il regardait les montages. J’avais l’occasion d’entendre ses réflexions sur les raisons pour lesquelles il trouvait quelque chose drôle ou effrayant, ou encore quelles étaient ses influences. J’ai donc beaucoup appris sur lui de cette manière. Et lui aussi a appris des choses sur moi. Et puis, c’était tout simplement une ambiance très sympa et détendue. Ils travaillaient tous ensemble depuis très longtemps. Je ne savais pas vraiment que le tournage d’un film pouvait être aussi détendu. Avant ça, ça m’avait toujours semblé tellement chaotique. Alors quand je les ai entendus parler de certains projets de longs-métrages qu’ils allaient réaliser, il y en avait plusieurs en discussion. Et le premier était ce film, « Keanu », que Jordan avait écrit et que Peter allait réaliser. Alors j’ai simplement dit : « Je n’ai jamais fait de film de studio auparavant mais j’ai fait plusieurs projets du genre donc si vous m’engagez, je sais que je saurai offrir le meilleur résultat possible » et ils m’ont cru. Ils m’ont donc fait jouer dans « Keanu », un film que je trouve vraiment intéressant pour les fans de Jordan Peele, car ce n’est pas son film. C’est Peter qui l’a réalisé. Mais en réalité, une grande partie de l’œuvre est issue de l’imagination de Jordan, tant au niveau de l’écriture que du scénario et des personnages. Et je pense que, d’une certaine manière, cela l’a en quelque sorte préparé à réaliser « Get Out ». Je crois qu’il a beaucoup appris de ce processus, et qu’il a ensuite mis ces enseignements à profit dans « Get Out ». Le problème, c’est que lorsqu’il a commencé à tourner « Get Out », nous n’avions pas encore terminé « Keanu ». Je n’ai donc pas pu partir pour tourner « Get Out » avec lui, ce qui, vous savez, s’est finalement bien passé. Je pense donc que ce n’était pas un crime historique. Quoi qu’il en soit, j’avais très hâte de retravailler avec lui. Et j’ai été très heureux quand il m’a appelé alors qu’il prévoyait de réaliser son deuxième long-métrage, « Us ». Je ne savais absolument pas à quoi m’attendre. Il n’avait jamais travaillé avec moi sur un long-métrage où il était réalisateur. Il est très audacieux dans ses choix. Et, vous savez, il a choisi pour ses films un compositeur qui n’avait jamais composé pour un long-métrage auparavant. Dès qu’il se fait une idée de quelqu’un, il semble simplement lui faire confiance et convaincre les autres. Il m’a donc fait participer à « Us ». C’était très excitant. Et ça l’était vraiment : j’étais enthousiasmé par à quel point ce projet était différent de « Get Out ». Parce que cela a confirmé ce que j’ai toujours pensé, ce que je pensais déjà, à savoir que Jordan possède un éventail de compétences très varié, ainsi qu’un goût et une compréhension de la culture extrêmement larges. Il est donc capable de se métamorphoser et d’évoluer dans des univers très différents. Et c’est très stimulant en tant que monteur, car j’aime à penser que je peux m’adapter à n’importe quoi ; je veux dire, l’objectif est de pouvoir travailler avec n’importe quel cinéaste, n’importe quelle séquence, et de trouver comment m’y adapter pour que cela fonctionne selon ses propres termes. Je ne veux pas être prisonnier d’un style qui m’est propre et que je suis le seul à pouvoir adopter. J’apprécie donc énormément de pouvoir travailler avec un cinéaste capable de fonctionner de cette manière.

Quels ont été vos échanges sur « Us », un film plus atmosphérique que « Get out » ?

L’une des raisons pour lesquelles j’aime vraiment travailler avec Jordan, c’est qu’il est en quelque sorte un livre ouvert sur le plan créatif. Certaines personnes sont très protectrices vis-à-vis de leurs propres scénarios et de leurs propres idées. Elles ne veulent pas forcément partager leurs premières idées. Et elles ne veulent pas forcément révéler ce qui les a inspirées, de peur qu’on pense qu’elles copient quelque chose. Lui, c’est vraiment un livre ouvert : il vous dit tout ce qu’il a en tête. Et il est très généreux avec ses collaborateurs : par exemple, il nous présentait l’histoire comme s’il devait pitcher le récit à des dirigeants de studios ; il nous racontait l’histoire qu’il prévoyait de réaliser avant même d’avoir vraiment écrit le scénario, juste pour avoir notre avis et se faire une idée de ce qu’on en pensait. Et je crois qu’il aime choisir des personnes avec qui travailler qui partagent certains de ses goûts fondamentaux, mais qui ont aussi les leurs. Et je pense qu’il apprécie le fait que je ne sois pas simplement une pâle copie de lui : j’ai mes propres centres d’intérêt, dont certains ne lui plaisent probablement pas vraiment, mais il aime que j’aie assimilé différents types de films et que je réfléchisse à la manière d’appliquer ces idées et ces techniques à ce que nous faisons. C’est vrai qu’il est une véritable encyclopédie de l’horreur, du savoir, et de bien d’autres choses encore. Mais je ne pense pas qu’il ait besoin d’une autre personne à ses côtés qui lui dise : « Oh, eh bien, dans Halloween, ils ont fait ça. » Il répondrait : « Je sais, je le sais déjà. » Mais si je peux apporter quelque chose d’un peu plus inattendu, et à titre de référence, il a dit qu’il aimait bien ça, le fait qu’on ait en quelque sorte… Je pense que si on me laisse faire sans intervention, je préfère certaines choses d’un point de vue un peu idéologique. J’aime le cinéma lent. D’une certaine manière, si on en parle de façon neutre, j’aime donner aux gens l’occasion de réfléchir et de comprendre les différentes couches d’une œuvre plutôt que de les distraire ou de les submerger. Cela dit, ça peut aussi être très amusant. Et parfois, d’autres idées complexes naissent de la distraction, de la parodie, de la satire et d’autres choses encore. On a donc beaucoup parlé de ce genre de choses, je crois, du rythme et du minimalisme, mais aussi… Enfin, une chose que j’ai vraiment appréciée dans notre projet, c’est que la façon dont Jordan l’a réalisé était très réfléchie. C’était en partie inévitable, car de nombreux plans sont des doubles prises, font appel à des doublures corporelles ou utilisent des écrans partagés, les acteurs incarnant deux séries de personnages. Il fallait donc que ces plans soient parfaits, ou alors la méthode choisie consistait à adopter une approche très planifiée et précise : on répétait beaucoup avec les acteurs pour qu’ils puissent jouer l’un ou l’autre des rôles, n’importe quel jour, et être capables de reproduire les mêmes gestes et les mêmes mouvements de caméra, etc. Comme cela a nécessité beaucoup de préparation, le temps passé au montage a vraiment servi à peaufiner la façon dont le sens change à travers des gestes subtils. Et c’est un type de réalisation qui, encore une fois, m’a laissé libre cours ; j’apprécie vraiment quand on ressent clairement les choix du réalisateur et qu’on se demande pourquoi il a fait ce choix-là. Bref, j’aime à penser que nous avons réussi à vous emmener un peu dans un univers où l’on remarque vraiment les petits gestes et où ceux-ci ont un impact démesuré sur la façon dont on perçoit le film ou le personnage. Vous savez, une seconde de plus sur un plan, avec une fin légèrement différente du regard qu’un personnage lance à un autre, change beaucoup de choses dans ce film. Je pense qu’il y a de longues séquences sans dialogue où la narration est vraiment visuelle, presque comme une danse. Et donc, nous avons beaucoup parlé de musique, car elle occupe une place énorme dans ce processus et dans celui de Jordan. Par exemple, quand il écrit le scénario, il dit : « Envoyez-moi de la musique qui vous semble intéressante à écouter pendant que je travaille là-dessus. » Et cela ne se retrouve pas forcément dans le résultat final, car Michael Ables, le compositeur de Jordan, est un génie musical et il possède une compréhension incroyablement approfondie de l’histoire de la musique composée, que je ne pourrais jamais prétendre avoir. Mais j’apprécie que nous puissions y avoir recours, c’est un outil supplémentaire qui nous aide à trouver des concepts lors du montage. Et Jordan m’a fait participer aux réunions de production et à celles sur les effets visuels. Ce que j’apprécie vraiment, car vous remarquerez que quand on travaille sur un film, à la fin, tout le monde parle en quelque sorte un nouveau langage, qui lui est propre. On fait tous référence à des choses dont personne de l’extérieur ne saurait de quoi on parle. On dit par exemple : « Bon, dans la scène 4, on inverse la dynamique. » Et les gens répondent : « Je ne comprends pas ce que tu veux dire », mais à ce stade, on sait tous de quoi il s’agit. Et ça commence vraiment très tôt dans le processus. Parfois, en tant que monteur, on arrive à la fin et tout le monde parle cette autre langue, et on essaie de rattraper son retard. J’ai donc vraiment apprécié qu’il m’implique dès les premières phases du projet Et on a beaucoup parlé, notamment entre nous, des doubles, du phénomène de duplication et des relations d’intrication quantique entre des opposés simultanés et liés, de la mythologie amérindienne hopi, du symbolisme animalier des araignées, de l’architecture et des espaces liminaires. J’ai une théorie personnelle selon laquelle il existe un fil conducteur entre “Us” et “Backrooms” de ce qu’on pourrait appeler l’histoire des mèmes, l’histoire mémétique. Mais bon. Donc, oui, je ne me souvenais pas de tout. Il produit énormément de travaux conceptuels en parallèle du film. J’adore vraiment le fait que Monkeypaw, avec sa société, ait publié quelques livres qui accompagnent en quelque sorte les films. Et je pense qu’ils aident à se plonger dans certaines des réflexions très détaillées qui sous-tendent tout ça. Dans les films dont on a parlé, on a beaucoup parlé de « L’Exorciste », avec la façon dont les lieux et les souvenirs y jouent un rôle, la manière dont on parcourt en boucle ce genre d’espaces et comment ça fonctionne psychologiquement en termes de mémoire, de rêve et d’autres choses, et puis on s’amuse beaucoup avec la musique et tout ça. Il y a eu une période où… il y a une scène où quelqu’un utilise un appareil domestique, comme un appareil domotique, un peu comme Alexa ou Siri, pour essayer d’appeler la police. Et à la place, ça passe « Fuck the Police » de NWA. Pendant un petit moment, ça a joué « Roxanne » de The Police, on s’amuse avec ce genre de choses depuis toujours parce que c’est marrant. Et très souvent, ça nous ramène directement là où Jordan a commencé. La musique de Scott Walker a eu une importance majeure dans le processus. Il y a un morceau qu’il avait conçu pour une forme de danse expérimentale qui nous a aidé à mettre en fond, ne serait-ce par ce qu’elle appuie en atmosphère.  

À quel point « Nope » était une expérience différente ?

Je pense qu’une grande différence, enfin, il faudrait lire ce qu’a dit Jordan ou lui poser la question, mais je crois qu’il avait la possibilité de travailler avec un peu moins de contraintes. Il pouvait en quelque sorte choisir pour « Nope » le format de film exact qu’il voulait, le type précis de lieu de tournage et de décor qu’il souhaitait, ainsi que le temps dont il disposait pour écrire le scénario et travailler avec les acteurs. On avait vraiment l’impression qu’il avait pu concevoir le processus d’une manière qui l’enthousiasmait, qui le passionnait. Il a pu mettre en place une sorte de grande expérience, exactement comme il le souhaitait. Et ça, ce que j’apprécie vraiment chez lui, c’est qu’il n’est pas… J’aime travailler avec toutes sortes de cinéastes, mais c’est une expérience particulièrement enrichissante quand on travaille avec un cinéaste qui n’a pas l’impression que son travail s’arrête une fois le tournage terminé. Et puis, le montage ne consiste alors plus qu’à corriger les problèmes ou à suivre correctement les instructions pour assembler le tout. D’une certaine manière, il accumule beaucoup de… Il crée un processus qui se poursuit tout au long du montage. Il est encore en train d’écrire au moment où nous bouclons le tournage, comme s’il écrivait encore de nouvelles répliques pour le doublage, des éléments à re-tourner, de nouveaux aspects structurels. Donc ça continue après le tournage. Et donc, avec « Nope », j’ai eu l’impression qu’il avait pu faire le maximum de ces choses-là. Et puis, à cause de l’ampleur du projet, ou surtout parce qu’il voulait travailler à cette échelle cinématographique épique du film IMAX et du 70 millimètres, cela a modifié en partie la façon dont le tournage s’est déroulé. Et avec Hoyte, en tant que collaborateur et directeur de la photographie, je pense qu’ils ont vraiment apprécié la combinaison entre ces grosses caméras avec une grandeur d’image remarquable et le style unique de la photographie. Et cela signifiait qu’il y avait pas mal de choses à déterminer au montage : quel est le rythme de la scène ou du plan ? Où faire les entrées et les sorties de plan ? Et pourquoi ? Je pense que l’approche sur “Us” était différente car il fallait être plus précis, notamment suite au plus grande nombre d’effets spéciaux et le budget réduit.^. Je pense donc qu’il y avait beaucoup plus de flexibilité et d’expérimentations dans le montage de « Nope », ce qui a rallongé le processus, car nous voulions explorer de nombreuses options. J’espère qu’un jour, il sortira une version longue du film. Je ne sais pas s’il a l’intention de la sortir un jour ou non. Parce qu’il a développé beaucoup plus de choses. Et c’est ça le truc : je pense que chacun de ses films fait preuve d’une attention aux détails extrêmement minutieuse. Je veux dire, il n’y a rien – qu’il s’agisse d’un objet sur une étagère, d’une œuvre d’art dans un cadre ou d’un choix musical – qui ne soit pas pensé en fonction de ses références culturelles. Tout est là pour une raison. Et ils aiment l’aspect ludique de tout ça, ils aiment donner au public de quoi s’amuser à chasser ces « Easter Eggs ». Mais ils aiment aussi, je pense – et par « ils », j’entends Jordan, ainsi que ses producteurs, notamment Ian Cooper, le producteur de « Us » et de « Nope » –, car c’est un artiste, il est à la fois artiste et professeur d’art. Et il s’y connaît beaucoup, il réfléchit beaucoup à la culture visuelle, à la mode et à toutes ces choses-là. Ils y consacrent donc beaucoup de temps et d’énergie. Et « Nope » recèle bien plus de choses que ce dont j’ai réellement conscience. On sent des couches de travail comme dans le cinéma de Kubrick et Fellini par leur approche de ce qu’il y a dans le fond, le travail sonore à plus ou moins courte distance, …