Après une première partie d’entretien mené par « La Belle et la Bête », nous revenons ici plus longuement sur « Le Bossu de Notre-Dame » avec son coréalisateur, Kirk Wise.

Nous parlions de plans préférés. L’un des miens dans « Le Bossu de Notre-Dame » se situe pendant la Fête des Fous : cette flaque d’eau où l’on voit Clopin danser et son reflet dans la bouteille. Vous évoquez l’approche réaliste de « La Belle et la Bête », et on retrouve cette même impression dans la réalisation de ce film.

En général, l’idée de ce plan revient au storyboarder qui a réalisé le premier storyboard de cette séquence. Il s’appelle Kevin Harkey. Quand on est storyboarder et qu’on travaille sur une séquence musicale, on écoute la chanson. On a généralement une maquette de la chanson sur cassette que le storyboarder écoute et sur base de laquelle il recherche des idées, des petits indices dans les paroles ou des accents dans la musique, des choses qu’il pourrait intégrer au storyboard. À ce moment précis, les paroles disaient : « Une fois par an, on met tout Paris sens dessus dessous. » Son idée était la suivante : et si l’on voyait Clopin la tête en bas dans son reflet lorsqu’il chante ce passage sur le fait de bouleverser le monde ? Puis, on verrait ses pieds apparaître hors champ, et c’est à ce moment-là que le public comprendrait qu’il s’agissait d’un reflet dans une flaque d’eau. On utiliserait alors cette éclaboussure pour faire la transition vers la scène suivante. On s’est dit : « Oh, c’est une super idée ! » Encore une fois, l’idée venait d’un artiste qui écoutait et réagissait à ce qu’il entendait dans la musique. Voilà comment ce plan est né. Et encore une fois, on a essayé de le musicaliser, car Gary et moi étions toujours très attentifs au rythme et à la musicalité des séquences musicales. On essayait donc de faire en sorte que les choses se produisent sur le temps fort ou sur le temps faible. Je me souviens, c’est un bon exemple, car je crois que ça fait : « Une fois par an, on bouleverse tout Paris, plouf ! » Donc, quelque chose se passe sur un temps faible, mais reste dans le rythme de la chanson.

Quelles ont alors été les discussions sur la mise en scène d’une chanson comme « Infernal » ? C’est un morceau tellement emblématique, qui véhicule tellement de choses…

Oui, « Infernale », c’était toute cette séquence. Je considère que « Une douce lueur » et « Infernal » font partie d’une seule et même séquence. On y montre deux facettes de l’amour : ce que ces deux personnages ressentent pour Esmeralda. Quasimodo, qui a beau avoir l’apparence d’un démon, éprouve pour Esmeralda des sentiments purs, comme s’il était littéralement empli de la lumière céleste. Et Claude Frollo, qui se présente comme un ange mais possède une âme de démon, a des désirs pervertis, violents et très sombres. Ainsi, stylistiquement – ​​et cela découle de nos échanges avec notre directeur artistique –, le film tout entier est centré sur la lutte entre la lumière et l’obscurité, tant sur le plan thématique que visuel. Cette séquence l’exprime vraiment le mieux. Nous avons donc confié la section « Infernal » à deux artistes différents. La séquence est ainsi divisée en deux et storyboardée par deux personnes distinctes. Brenda Chapman s’est occupée de la partie « Une douce lueur », tandis que Paul et Gaëtan Brizzi ont géré « Infernal ». Nous avons beaucoup apprécié leur travail, très cinématographique, souvent sombre et angoissant. Leur sensibilité, très européenne, collait parfaitement à l’histoire et à la séquence. Leurs dessins étaient audacieux et leurs storyboards, d’une force émotionnelle et d’une vivacité remarquables, nous semblaient tout à fait appropriés. C’est pourquoi nous les avons choisis. On choisit ses storyboarders comme on choisit des acteurs. C’est pourquoi nous les avons affectés à cette séquence. Ils se sont isolés dans leur bureau partagé pendant deux semaines, sans aucune interruption. Nous les avons laissés travailler seuls. Ils ont écouté la musique et se sont laissé inspirer. Puis ils nous ont présenté leur première version des storyboards, accompagnée de la chanson enregistrée. Ils ont lancé la vidéo et nous ont présenté le storyboard image par image. Et là, un silence de mort s’est abattu sur la pièce, tant c’était puissant et intense. On n’était pas sûrs de pouvoir s’en tirer, mais on a adoré. On a tout de suite compris la force de la scène et l’impact visuel qu’elle aurait en animation. Nous étions prudents, mais on s’est dit : pourquoi ne pas oser ? On avait tellement parlé de préserver les thèmes du roman de Victor Hugo, et ces séquences d’ouverture et de clôture, « Une douce lueur » et « Infernal », me semblaient le moyen idéal de résumer toute l’histoire, son esprit. Du coup, on a très peu modifié le travail des Britanniques sur leurs storyboards. Évidemment, le découpage et l’animation avaient été réalisés par d’autres artistes. Kathy Zielinski, la superviseuse de l’animation de Frollo, a insisté pour gérer elle-même la majeure partie de l’animation du personnage dans cette séquence. Elle disait vouloir ces scènes pour elle, car elle les voyait comme des occasions à la fois discrètes et captivantes de mettre en valeur le jeu d’acteur de Frollo. Et elle a fait un travail absolument phénoménal avec ce personnage. Tony Jaya chanté avec passion pour la bande originale de cette chanson. Chose intéressante, Tony ne s’est jamais considéré comme un chanteur, mais plutôt comme un acteur. Il avait donc besoin d’être beaucoup rassuré, beaucoup coaché ​​en cabine vocale, pour être sûr de ne pas se tromper. Et nous lui disions : « Non, Tony, on adore ce que tu fais ! » Il se concentrait davantage sur son interprétation que sur la perfection de sa voix. Et même si notre compositeur et notre parolier lui ont donné du fil à retordre et l’ont épuisé – je crois que l’enregistrement de cette chanson a pris toute la journée -, il a livré une performance incroyable. Alors oui, je suis très fier de cette séquence. J’adore la façon dont elle illustre le thème du film. Et, chose étonnante, je crois que ce qui nous a le plus surpris, c’est le soutien que nous avons reçu du studio. Nous craignions qu’ils nous disent que nous étions allés trop loin et qu’il faudrait adoucir le propos. Mais c’était tout le contraire. Le studio nous a beaucoup soutenus. Je pense qu’ils ont simplement perçu l’audace artistique de notre choix, et le studio était très différent à cette époque. Les choix audacieux étaient acceptés. Nous avons dû apporter une modification lors de la soumission du film à la commission de classification. À cette époque, il était encore très rare qu’un film d’animation soit classé PG (accord parental souhaitable). Et même si c’est courant aujourd’hui, c’était il y a 30 ans. À l’époque, le studio était catégorique : non, tous les films d’animation doivent être classés G (tous publics), point final. Nous avons donc dû ajuster le mixage sonore de cette chanson. Quand Frollo chante : « Ce désir ardent me pousse au péché. », juste après qu’il prononce le mot « péché », des silhouettes rouges fantomatiques, vêtues de capuches et de robes, apparaissent autour de lui. Alors, à la demande de la MPAA, nous avons amplifié l’effet sonore de ces apparitions. Du coup, on dirait qu’il chante « ce désir ardent me pousse au péché ». Cela a suffisamment atténué le sens du mot pour que la MPAA soit plus à l’aise avec le film. Et encore une fois, c’est totalement subjectif. Ils ont estimé que cela suffisait pour obtenir la classification « Tous publics ». C’est drôle, parce qu’avec le recul, on se dit : « C’est marrant comme on s’y prend pour faire passer le message !»

J’ai lu qu’Alan Menken disait qu’un remake du « Bossu de Notre-Dame » serait impossible à cause de ses thèmes et de ses réflexions sur le monde actuel. Quel est votre avis ?

Je pense que ce serait un vrai défi de produire ce film chez Disney aujourd’hui. Comme je l’ai dit, il y a 30 ans, c’était différent. Je n’ai pas d’explication à cela. Vous savez, les temps changent, les gens changent, les équipes dirigeantes changent, mais je suis très reconnaissant d’avoir travaillé au studio à une époque où j’ai pu participer à la création du film et repousser les limites de l’animation, où j’étais encouragé.

L’usage de la lumière dans le film est également phénoménal, jouant constamment avec les contrastes de lumière et d’ombre, de chaud et de froid…

Dave Goetz est très conscient des effets psychologiques des couleurs. C’est son domaine. Et l’une des choses qu’on m’a apprises il y a des années, quand j’ai débuté comme réalisateur, c’est de m’entourer de talent. C’est la meilleure chose qu’un réalisateur puisse faire : s’entourer de personnes talentueuses et les laisser exprimer leur plein potentiel. C’était assurément le cas avec notre équipe créative principale : notre directeur artistique, David Goetz, notre responsable de la mise en page, Ed Gertner, notre responsable des effets spéciaux, Chris Jenkins, et notre responsable des décors, Lisa Keen. Laisser ces personnes s’exprimer à travers leur art et donner le meilleur d’elles-mêmes est la meilleure façon de réaliser un film. Pour moi, l’animation s’épanouit pleinement dans un climat de collaboration où chacun peut apporter ses meilleures idées. Nous avons donc laissé une grande liberté à Dave dans ses choix. Il nous proposait des options et nous y répondions en disant : « Faisons plutôt ceci ». Mais c’est Dave qui a créé ces options. C’est donc à lui que je dois le mérite.

Pourriez -vous nous parler des origines de « L’Atlantide, l’Empire Perdu » ?

Le projet est né de notre envie à Gary et moi d’essayer quelque chose de différent. Après avoir enchaîné deux comédies musicales à forte influence française, nous voulions explorer d’autres horizons. Et plus on en parlait, plus on se disait que ce serait amusant de tenter un film d’action-aventure, surtout parce qu’il y a tout un univers à Disneyland dédié à l’aventure. C’est comme ça qu’on a présenté le projet à Michael Eisner. On lui a dit : « Vous savez, depuis 10 ans, on fait des films qui se déroulent dans Fantasyland : on descend Main Street, on traverse le château et on se retrouve au pays des merveilles. Mais si on prenait à gauche et qu’on faisait un film qui se déroulait à Adventureland ? » Il s’est penché vers nous. On a réussi à capter son attention (rires). Nous avions envisagé de nombreuses possibilités d’adaptation : Jules Verne, H.G. Wells, beaucoup de vieux films de Ray Harryhausen. Du coup, l’histoire qu’on a imaginée était un peu un mélange de toutes ces influences. On savait qu’on voulait une histoire avec une équipe d’aventuriers. On savait qu’il fallait un sous-marin, on savait qu’il fallait des monstres. C’était donc prendre tous ces éléments qu’on adorait quand on était petits et essayer de trouver une histoire qui puisse les contenir. Et c’est Tab Murphy, notre scénariste, qui a proposé la quête de l’Atlantide. Il a créé toute l’ébauche originale de l’histoire, Milo Thatch, Preston Whitmore et toute l’équipe. Tout cela existait déjà sur papier. Nous avons ensuite continué à développer ces idées après qu’il ait écrit le traitement original et la première ébauche. Tab s’est consacré à d’autres projets après cela. Et nous avons continué à faire avancer le projet et à développer davantage les idées.

Pourriez-vous nous parler du style visuel ? Il me semble avoir vu que le film a été tourné en anamorphique, et son esthétique est tout à fait unique, rappelant parfois l’Art Nouveau.

Nous savions que nous voulions un style visuel distinctif, car il sortait des sentiers battus des longs-métrages d’animation Disney de l’époque. Encore une fois, cela rejoint ce que je disais précédemment : Disney n’avait pas peur de prendre des risques à cette époque. Et heureusement, grâce au succès du « Bossu de Notre-Dame » et de « La Belle et la Bête », nous avons bénéficié d’une grande liberté pour créer une histoire originale. De ce fait, nous souhaitions un style visuel unique. Nous avons donc étudié de nombreuses affiches. Croyez-le ou non, il existait une multitude d’affiches de voyage des années 1920 et 1930, au style graphique très marqué. Ce style nous a beaucoup plu et nous a inspirés pour les décors et le style des personnages. Gary et moi étions de grands fans de Mike Mignola, le créateur de « Hellboy ». Nous en avions montré quelques-unes à notre producteur et lui avions fait part de notre enthousiasme. Nous souhaitions intégrer des éléments de son style au film. Il nous a alors conseillé d’appeler Mike, tout simplement, pour voir s’il était intéressé par le projet. Et par chance, il a accepté. À l’époque, il vivait, je crois, dans l’Oregon. Il venait à Los Angeles ; on le faisait venir en avion et il passait des semaines entières avec nous. Il est devenu bien plus qu’un simple consultant en design : il réalisait de magnifiques croquis à l’encre de Chine représentant des bâtiments, des ruines, des personnages, des costumes et des accessoires. Son inventivité visuelle et sa façon de s’exprimer sur le papier se sont largement retrouvées dans le film. Et il s’est parfaitement intégré à notre équipe. Il était un atout précieux pour notre équipe lors de nos séances de travail sur le scénario, car il possédait une imagination débordante et un excellent sens de l’humour. Il s’est tout de suite intégré comme membre à part entière de notre équipe. Alors, oui, je dirais que c’est un mélange entre Mike Mignola, les vieilles affiches de voyage et les photos des ruines cambodgiennes d’Angkor Vat. Ce sont ces éléments qui se sont combinés et ont donné naissance au style visuel du film.

Comment avez-vous perçu l’accueil mitigé du film à sa sortie ?

Parfois, quand on prend des risques, le public nous le rend bien. Et parfois, il y a juste un petit quelque chose qui cloche, que ce soit le timing, les goûts du public ou tout un tas d’autres facteurs. Parfois, un film ne se fait connaître que bien plus tard. Alors oui, à sa sortie initiale, le studio l’a considéré comme un échec. Il y avait beaucoup de produits dérivés et d’attractions pour parcs à thème qui devaient être liés à « L’Atlantide ». Tout a été abandonné parce que le film n’a pas rencontré le succès escompté au box-office. Ils ont aussi tourné trois épisodes d’une série dérivée, mais ils ne les ont jamais sortis, sauf en DVD et Blu-Ray. C’était décevant pour nous aussi, parce qu’on avait travaillé quatre ans sur ce film, on s’était tous investis à fond et on était vraiment passionnés. Alors, on a pansé nos plaies, on a haussé les épaules et on s’est dit : « Bon, et maintenant ? » Mais ce qui a été si gratifiant au fil des ans, c’est de constater qu’une génération entière d’enfants non seulement a vu ce film, que ce soit au cinéma ou en DVD, mais en est tombée amoureuse et l’a regardé encore et encore. Tous ces fans, aux quatre coins du monde, se sont retrouvés avec l’essor des réseaux sociaux. Toute une communauté de fans s’est ainsi créée autour du film. C’est tout simplement génial et extrêmement gratifiant.

Quels sont vos projets du moment ?

Eh bien, croyez-le ou non, je suis en train de développer un film en stop motion ! C’est un projet indépendant, en dehors de Disney. Je ne travaille plus à temps plein chez Disney depuis des années. C’est donc un film indépendant. Je travaille avec un petit studio à Los Angeles. Il s’agit d’une adaptation d’un livre pour enfants de la fin du XIXe siècle, intitulé « La Princesse et le Gobelin », écrit par l’auteur anglais George McDonald. Ce livre est considéré comme une sorte d’ancêtre spirituel de l’œuvre de George McDonald. Vous savez, C.S. Lewis, les Chroniques de Narnia, le Seigneur des Anneaux de Tolkien, et même Neil Gaiman l’ont cité comme une influence majeure. Beaucoup d’idées explorées dans le projet trouvent leur origine dans l’œuvre de George McDonald. C’est donc une adaptation de cette histoire. Le projet n’en est qu’à ses débuts. Nous travaillons encore sur le scénario, la conception des personnages et des décors, mais nous espérons pouvoir le partager avec le monde entier d’ici quelques années.

Quel est votre point de vue sur l’héritage que vous avez laissé dans le monde de l’animation ?

Je suis très fier et très heureux que mes films aient eu une telle longévité, et que les générations successives les aient partagé avec leurs enfants. Le public a toujours été ma priorité absolue. Je suppose que ma priorité numéro un est de me satisfaire en tant que conteur et artiste. Mais c’est un moyen de communication, et on veut le partager avec un public, capter son attention et susciter des émotions. Et quand on y parvient, c’est un sentiment merveilleux. Je suis donc extrêmement reconnaissant de mon expérience chez Disney pendant les 16 années que j’y ai passées. J’avais hâte d’aller travailler chaque jour, même les mauvais jours, car j’étais entouré d’une équipe formidable, composée de personnes créatives, intelligentes, drôles et intéressantes qui travaillaient à créer les meilleures histoires possibles. Je réalise maintenant à quel point c’était rare et la chance que j’ai eue de vivre cette période de dix ans que l’on appelle aujourd’hui la renaissance de Disney. Avoir participé à cela compte énormément pour moi.

Quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui souhaite suivre votre exemple ?

Je dirais qu’en plus de s’immerger dans le monde, il faut aussi s’immerger dans la vie et ne pas passer tout son temps devant un écran. Sortir, vivre des expériences personnelles, nouer des relations avec les autres, observer les gens, les animaux, la vie, la nature, voyager, avoir le cœur brisé, … Toutes ces choses vous rendront plus intéressant et un meilleur conteur. Alors, dites oui à l’art, imprégnez-vous-en autant que possible, mais dites aussi oui à la vie.