Derrière de nombreuses bandes originales ayant bercé notre enfance, David Newman a discuté avec nous de sa carrière, de sa construction en tant que musicien et de son approche créative qui a mené à des morceaux légendaires pour la génération des années 90.

Pour commencer par une question un peu anodine : qu’est-ce qui vous a donné envie de devenir compositeur de musique ?

J’ai grandi à la fin des années 50 et dans les années 60 à Los Angeles, sur la côte Ouest. C’est la deuxième plus grande ville après New York et, à l’époque, le système scolaire public était très solide. Mon père était un compositeur de musique de film très célèbre. Il avait déjà la cinquantaine quand je suis né, il était donc en plein milieu de sa période à la 20th Century Fox, où il a dirigé le département musique de 1939 à 1959. Mais à l’âge où j’ai commencé à prendre conscience des choses — vers 6 ou 7 ans —, il avait quitté la Fox et travaillait depuis chez lui. C’était donc dans les années 60, lorsqu’il a composé la musique de « La Conquête de l’Ouest », « La Plus Grande Histoire jamais contée », « Camelot »,et enfin « Airport » en 1969, juste avant sa mort. Ce sont les années dont j’ai gardé des souvenirs conscients. Mais très franchement, je viens d’une famille nombreuse ; il en était à son troisième mariage. Il était constamment très occupé et vivait au rythme de Broadway : il faisait la grasse matinée et travaillait tard dans la nuit. Ce sont donc le système scolaire public et ma mère qui nous ont tous initiés à la musique. Dès le « first grade » — ce qu’on appellerait ici l’école élémentaire, qui couvrait les six premières années de scolarité —, il y avait un orchestre de 30 enfants qui répétait une heure par jour, cinq jours par semaine. Je ne me souviens donc pas d’une époque où je ne savais pas lire la musique. Cela faisait tout simplement partie de la culture américaine. J’imagine qu’il en allait de même dans toutes les autres villes. Aujourd’hui, le système scolaire public est beaucoup moins solide ; c’est même une sorte de désastre dans de nombreuses régions. Mais à l’époque où j’ai grandi, les établissements étaient bien dotés financièrement. Il y avait plusieurs professeurs de musique et d’arts plastiques. Beaucoup d’élèves de cette école publique intégraient ensuite des universités de l’Ivy League, comme Yale ou Princeton. On y trouvait des élèves de tous niveaux et une grande place était accordée au sport. Mon frère — Thomas Newman, qui a 18 mois de moins que moi — et moi pratiquions le sport, le théâtre et la musique. Il n’y avait pas de spécialisation précoce. La musique occupait simplement une place importante dans notre quotidien. Par ailleurs, notre mère nous a inscrits à des cours particuliers de violon dès l’âge de 7 ans, au moment où nous entrions à l’école primaire, puis de piano vers 10 ou 11 ans. Nous avons ensuite suivi un cursus comparable à celui des universités américaines : théorie, contrepoint, un peu d’orchestration, ainsi que des notions de forme et d’analyse musicale, alors que nous avions environ 12 ou 13 ans. Elle nous avait trouvé un professeur et nous avons suivi un programme de niveau universitaire. Mais tout cela se faisait de manière assez libre et spontanée. J’étais au lycée à la fin des années 60, en pleine guerre du Vietnam et révolution sexuelle ; c’était une époque particulière. Il n’y avait aucune pression pour faire quoi que ce soit de précis, on faisait un peu ce qu’on voulait, bien que nous devions tout de même suivre nos cours. Il existait aussi une véritable culture — je ne sais pas si cela existe en Europe — d’orchestres communautaires réunissant des médecins, des avocats ou des chefs d’entreprise musiciens amateurs. Chaque semaine, ces orchestres se réunissaient : ils engageaient un chef d’orchestre, répétaient tant bien que mal pendant une vingtaine de séances, puis donnaient un, deux ou trois concerts par an, en faisant parfois appel à quelques professionnels pour compléter les rangs. Mais lorsque mon frère et moi avons atteint l’âge de 14 ou 15 ans, nous avions déjà reçu une formation complète en musique classique. Non seulement nous l’avions étudiée, mais nous avions joué en orchestre toutes les symphonies de Beethoven ainsi que les œuvres majeures de Mozart ; nous avions interprété tout le répertoire classique de référence.  Notre formation était donc entièrement axée sur la musique classique. Le cinéma faisait partie de notre univers, certes, mais ce n’est vraiment qu’à la fin de nos études secondaires que nous avons commencé à nous spécialiser. Thomas a beaucoup fait de comédie musicale et c’est par là qu’il a débuté. Moi, je voulais devenir chef d’orchestre. J’ai travaillé comme violoniste pendant dix ans, durant la vingtaine. En parallèle, je suivais des études universitaires et j’ai fini par obtenir un master en direction d’orchestre, ce que je voulais faire. Je n’ai donc commencé à composer qu’à la fin de la vingtaine, un peu comme mon père, qui n’a rien composé avant la fin de la vingtaine car il dirigeait des orchestres à Broadway et qu’Hollywood n’existait pas encore vraiment. Il est arrivé à Hollywood en 1930, au moment de l’avènement du cinéma parlant. Tout ça pour dire que c’est étrange, difficile à expliquer. C’est une éducation particulière, car aux États-Unis, on n’apprend pas vraiment de langues étrangères, faute de voisins immédiats parlant d’autres langues.  En revanche, pour ce qui est des langues de la musique — le français, l’allemand et l’italien —, on ne l’a pas « apprise » au sens scolaire mais c’est quelque chose qu’on a assimilé tout naturellement, en quelque sorte, quand on était enfants, sans même essayer. Aucun d’entre nous n’était un prodige, nous n’étions pas particulièrement doués. Ça s’est fait progressivement, mais franchement, c’était une excellente façon d’apprendre la musique. Beaucoup de gens y ont participé sans pour autant en faire une carrière professionnelle, mais cela a gardé une grande importance dans leur vie. C’est un peu comme ça que nous y sommes venus. Et finalement, nous nous sommes tous tournés vers la musique de film, comme mon cousin Randy. Mais nous avons tous fini par nous orienter vers la musique de film, car c’est un peu comme le chant des sirènes d’Homère, pour ainsi dire. C’est merveilleux : quand la composition d’une musique de film fonctionne bien, rien ne vaut cette sensation.

En quoi votre expérience de chef d’orchestre vous aide-t-elle à composer ?

J’ai fait mes études supérieures en violon, puis j’ai travaillé professionnellement, principalement pour le cinéma et la télévision. Il y avait beaucoup de travail en freelance à Los Angeles ; j’y ai travaillé de 1976 à 1983 environ en participant à 300 projets différents. J’ai surtout étudié la direction d’orchestre avec un professeur qui avait lui-même été formé par un pédagogue célèbre — du moins aux États-Unis. Il s’appelait Leon Barzan et avait été alto solo sous la direction de Toscanini lorsque ce dernier est venu en Amérique pour diriger l’Orchestre symphonique de la NBC. J’ai passé des années à étudier cette technique singulière qui consiste à amener un orchestre à jouer précisément sur votre battue. Je ne sais pas si vous avez remarqué, mais quand on regarde un chef d’orchestre, il donne la pulsation et l’orchestre semble avoir un temps de retard considérable. C’est une sorte d’école de direction germanique. Les Italiens — ou du moins Toscanini — incarnent plutôt cette mentalité italienne faite de contrôle absolu sur la pulsation : une approche presque autocratique, un peu folle ou déjantée — dans le bon comme dans le mauvais sens du terme. Évidemment, pour la musique de film, il faut maîtriser la pulsation car la synchronisation est impérative. On ne peut pas se permettre d’avoir un orchestre qui joue avec un retard énorme par rapport à la battue, sinon la synchronisation devient impossible. Quant à la composition, c’était pour moi une activité secondaire, presque une réflexion venue après coup. Pour mon frère Tom, en revanche, cela a toujours été l’objectif. Je n’avais jamais visé cela. Mon but, c’était d’être chef d’orchestre. Mais voilà, je me suis marié, j’ai eu un enfant et j’ai fini par manquer de temps. Je gagnais correctement ma vie en tant qu’instrumentiste, mais je ne voulais pas jouer. Je voulais diriger ou faire autre chose, quelque chose de plus indépendant. Il y a aussi autre chose concernant la direction et la composition : à mon avis, les meilleurs enregistrements de Stravinsky ne sont pas ceux qu’il a dirigés lui-même. C’est qu’en dirigeant sa propre musique, on est obligé de la regarder et on se dit : « Qu’est-ce que c’est que ça ? Je sais bien que c’est moi qui l’ai écrite, mais comment dois-je la diriger ? Que dois-je faire ? » Il faut l’aborder en tant que chef d’orchestre. Cela crée une certaine distance. C’est d’ailleurs l’une des difficultés de la musique de film : on écrit la musique, elle est validée par le réalisateur mais au moment de la diriger, il faut mettre de côté les questions se demandant si la composition est réussie pour se concentrer sur l’obtention d’une bonne interprétation. Ensuite, on enregistre, et l’esprit revient à se demander si ce qu’on a écrit fonctionne. On se retrouve alors à évaluer deux choses : d’une part, la musique elle-même, et d’autre part — en tant que chef — la qualité de l’interprétation. Ce sont deux processus mentaux totalement différents. Lorsque j’ai commencé à composer, je possédais déjà une grande expérience et une solide maîtrise de la direction d’orchestre. Diriger de la musique de film lors d’une séance d’enregistrement comporte des particularités, mais le principe fondamental reste le même. Toutefois, j’ai dû apprendre à mettre de côté une grande partie de l’aspect purement technique de la direction pour me concentrer sur l’efficacité de la musique elle-même et dialoguer avec le réalisateur à ce sujet, plutôt que sur l’exécution musicale en tant que telle. Un autre aspect singulier concernant mon père, Alfred Newman — pour ceux que son esthétique intéresse — tient à une situation particulière : en raison du fonctionnement des studios de l’époque, il n’avait de comptes à rendre à personne, si ce n’est à Daryl Zanuck, le patron du studio. Il disposait d’un orchestre sous contrat permanent. J’irais jusqu’à dire que, chez Alfred Newman, la musique et son interprétation fusionnent pour ne former qu’une seule et même entité. Il maîtrisait si bien la direction d’orchestre qu’il parvenait à insuffler à l’œuvre des nuances qui n’étaient pas nécessairement inscrites dans la partition ; un autre chef n’aurait pu apporter cette dimension, ce qui aurait amoindri l’impact de la musique et, par conséquent, en aurait fait une œuvre différente — si tant est que cela soit concevable. Mais c’était très inhabituel, car il n’y était pas vraiment obligé ; il pouvait se concentrer presque exclusivement sur l’interprétation. Je ne connais personne d’autre qui ait possédé une telle maîtrise à cet âge-là, en exerçant cette activité à cette époque. Pour la plupart d’entre nous, c’est une expérience à deux volets. On évoque souvent Mahler en tant que chef d’orchestre — et cela aide peut-être un peu pour l’orchestration — mais, honnêtement, je dirais que cela n’y contribue pas vraiment. Pourtant, je connaissais parfaitement ce répertoire classique, pour l’avoir joué, étudié et pratiqué sous toutes ses coutures. Au début, j’étais très mauvais en orchestration. Je n’ai appris qu’en commettant des erreurs. Pour une raison ou une autre — et tous ceux qui pratiquent cet art le disent —, l’orchestration consiste à choisir quels instruments jouent quoi, et à transformer ses idées pour obtenir la sonorité souhaitée. C’est un peu comme dresser le plan d’une œuvre musicale. Certains y excellent, d’autres non. Mais tout le monde s’accorde à dire qu’il faut prendre des risques, faire des erreurs, pour ne plus jamais les reproduire. On apprend ainsi petit à petit. Mais le simple fait de connaître ou d’avoir dirigé et joué beaucoup de musique ne suffit pas : l’orchestration relève avant tout de l’expérience concrète. Je dirais d’ailleurs qu’il en va de même pour la direction d’orchestre, dans une certaine mesure. On peut étudier la théorie, mais il faut acquérir une expérience organique pour pratiquer. La composition, en revanche, est une tout autre affaire. Comme le prouvent les technologies actuelles, on peut composer sans pratiquement aucune formation. En d’autres termes, on peut jouer d’un seul doigt sur un piano sans rien y connaître, et la technologie se chargera de transcrire la musique. Ensuite, on peut ajouter une autre partie pour l’enrichir, puis encore une autre. Il suffit alors de juger si le résultat est bon ou non, et de poursuivre le travail. C’est une démarche impossible lorsqu’il s’agit de jouer d’un instrument, de diriger un orchestre ou de pratiquer ces autres disciplines. Je considère donc la composition comme une activité totalement distincte de l’interprétation ; tout le reste relève de l’aspect « performance ». Cela dit, je pense que l’interprétation joue un rôle crucial dans la musique de film. Il est très difficile d’obtenir une interprétation exceptionnelle car on travaille constamment pour quelqu’un d’autre qui vous dit ce qu’il aime, ce qu’il faut modifier, … On est sans cesse obligé de faire des allers-retours, ce qui empêche de se concentrer pleinement sur l’interprétation. C’est une longue explication, certes, mais peut-être est-ce quelque chose que votre public n’a jamais entendu auparavant.

Pouvez-vous revenir sur votre travail pour « Anastasia », un film qui a marqué la jeunesse d’un bon nombre de nos lecteurs ?

Pour ce film, j’ai disposé d’environ six mois pour écrire la musique. Le film a été réalisé par le duo Don Bluth et Gary Goldman. C’était en quelque sorte le dernier grand film d’animation dessiné à la main. Ce n’était pas de l’image de synthèse ; tout était fait à la main. Et les auteurs étaient ceux qui avaient écrit « Ragtime » : Lynn Ahrens et Steve Flaherty. J’ai abordé le projet un peu comme mon père abordait les comédies musicales de Rodgers et Hammerstein. Je me suis appuyé sur leur matériel, sur toutes les chansons qu’ils avaient écrites. Lorsque je suis arrivé sur le projet, toutes les chansons avaient déjà été enregistrées par un excellent orchestrateur de Broadway, Doug Besterman. J’ai donc composé la musique du film tout en utilisant leurs thèmes. J’ai vraiment apprécié l’expérience ; ce fut un processus très agréable et bien pensé. Je ne crois pas avoir jamais travaillé sur un film en y consacrant autant de temps. En général, on dispose de trois à six ou sept semaines pour un film. Là, c’était près de six mois. Ils m’ont versé deux salaires pour que je puisse travailler exclusivement sur « Anastasia », qui était un projet majeur pour la Fox à l’époque. C’était une expérience très calme, inhabituelle pour le cinéma, où tout est généralement frénétique et précipité. Je crois que la première chose que j’ai écrite, c’est cette scène de retrouvailles. Il y avait un motif de quatre notes que j’ai beaucoup utilisé — Lynn et Steve m’avaient demandé de l’employer, et je trouvais l’idée excellente. Ensuite, j’ai intégré le thème principal et j’ai essayé d’assembler le tout. J’ai aussi composé un prologue vaste et élaboré qui a fini par se transformer en une grande pièce chorale d’inspiration russe, sur laquelle quelqu’un a ensuite écrit des paroles. Tout cela s’est fait progressivement ; ce ne serait jamais arrivé dans le cadre d’une production classique. En fait, toute la séquence d’ouverture résulte de la fusion de trois morceaux distincts, aboutissant à cette grande pièce chorale — un peu à la manière de Moussorgski ou de Prokofiev — destinée au personnage du méchant. Tout cela a mûri lentement. J’avais déjà travaillé sur pas mal de films d’animation auparavant. L’un des premiers films sur lesquels j’ai travaillé s’intitulait « Le Petit Grille-pain courageux » ; c’était un film d’animation traditionnel — un projet de John Lasseter qu’il n’avait pas pu emmener avec lui chez Pixar. Si certains membres de votre public ne l’ont jamais vu, sachez qu’il rappelle beaucoup « Toy Story ». L’histoire met en scène des appareils électroménagers et un enfant. J’avais travaillé sur un autre film Disney, « La Bande à Picsou », qui était un projet un peu mineur, une sorte d’expérience de Disney mêlant prises de vues réelles et animation. Je me souviens qu’à l’époque, il n’y avait pour ainsi dire personne d’autre ; je crois que j’ai réalisé ce travail presque entièrement seul. En revanche, pour « Anastasia », l’équipe était basée en Arizona. Je m’y suis souvent rendu pour discuter de la musique avec Don et Gary. C’était une expérience formidable, une véritable aventure artistique : nous pouvions prendre le temps de la réflexion, avancer tranquillement, retravailler certaines choses et chercher à obtenir le meilleur résultat possible. Je n’ai écrit aucune des chansons ; j’ai essentiellement fait ce que mon père faisait pour les œuvres de Rodgers et Hammerstein. Certaines personnes croient à tort que j’ai écrit les chansons, alors que ce n’est pas le cas. Mais la majeure partie de la musique du film est de la musique d’ambiance. Il n’y a que cinq chansons. Il y a aussi beaucoup de musique originale comme toute la séquence d’ouverture qui, à l’origine, n’avait pas ces cordes dans les aigus ni la balalaïka. Tout cela vient de moi. Mais « Loin du froid de Décembre » reste leur chanson. J’adore ce genre de collaboration. S’il y a bien une caractéristique du cinéma, c’est qu’il repose sur une collaboration obsessionnelle, plus encore que l’opéra, la comédie musicale, le ballet, le mélodrame ou le théâtre. C’est une collaboration avec un médium, et non avec un être humain. Parfois, il est intéressant d’imaginer ce qu’aurait été la vie dans les années 1920, avant l’arrivée du cinéma parlant. Qu’est-ce que cela a dû être de découvrir pour la première fois un film avec du son, puis avec de la musique intégrée ? Si l’on prend l’année 1930, c’est amusant de chercher sur Netflix ou Prime un film de cette époque pour le regarder, puis de passer à 1939 avec « Le Magicien d’Oz » et « Autant en emporte le vent », et de constater à quel point les choses ont évolué en neuf ans. Et puis, on peut se demander : pourquoi est-ce si puissant ? Après tout, on regarde des images qui ne sont pas réelles. Ce sont des artifices. Pourtant, l’impact est immense et l’influence sur notre culture considérable. Je ne pense pas que notre culture ait encore pleinement assimilé le cinéma. Cela fait à peine cent ans qu’il existe. Si l’on considère le cinéma comme un art — ce que nous faisons tous, évidemment —, c’est un art commercial, certes, mais un art tout de même. Il faut du temps pour se pencher sur ces questions. Et pour nous, musiciens : quelle est la place de la musique dans tout cela ? Pourquoi la musique est-elle là ? Quel est son rôle ? Par exemple, je viens de revoir « Orange mécanique » — un film que je n’avais pas vu depuis longtemps. Je suis à New York en ce moment, c’est très pratique, tout est à portée de main. J’ai vécu à Los Angeles toute ma vie mais à New York, les déplacements sont faciles. Je peux aller voir un film, rentrer chez moi et travailler. À Los Angeles, aller au cinéma, faire le trajet aller, voir le film et revenir peut prendre cinq heures. En revoyant « Orange mécanique » — un film que j’avais adoré la première fois —, j’ai remarqué quelque chose concernant Kubrick : il utilise l’ouverture de l’opéra de Rossini, « La Pie voleuse ». C’est une comédie, une œuvre typique et un peu loufoque de Rossini. Mais il s’en sert pour corriger des défauts. Par moments, cela fonctionne à merveille ; il l’utilise précisément parce qu’il y a des problèmes à résoudre. La musique a donc été utilisée dans ce but : elle permet de réparer des choses, de résoudre des problèmes. Mais cela peut aussi servir d’outil psychologique pour vous aider à traverser les épreuves ou bien, cela peut être tout cela à la fois. Mais c’est complexe, ce n’est jamais simple. En apparence, cela peut sembler simple, mais ça ne l’est pas. Il s’agit de collaborer avec un élément inanimé qui, pourtant, exige une forme de collaboration. Dans les comédies musicales, vous avez les chansons, vous avez le film, et il faut trouver le moyen de lier le tout. Il n’y a pas de musique de fond classique. L’expérience d’une comédie musicale est unique en son genre. Ce n’est pas tout à fait la même chose qu’une comédie musicale de Broadway, et pourtant, c’en est une. C’est donc une situation délicate. C’est d’ailleurs, je crois, le seul projet de ce type auquel j’ai participé. J’ai vraiment apprécié l’expérience. Cela m’a amené à réfléchir à l’ampleur du travail que mon père a accompli dans ce domaine, car il en a fait énormément. Il a travaillé sur toutes ces comédies musicales de Gershwin dans les années 30. Il en a signé un grand nombre à Broadway. Puis, lorsqu’il est arrivé à Los Angeles — à Hollywood — dans les années 30, 40 et 50… il a même remporté son dernier Oscar pour « Camelot », l’adaptation cinématographique de la comédie musicale du même nom. Il y a réalisé un travail magnifique. Bien sûr, tout a été réorchestré — ce que je n’ai pas fait pour « Anastasia », alors que je l’aurais fait dans les années 50. J’ai travaillé sur « West Side Story », le film de Spielberg, il y a quelques années mais nous avons abordé ce projet davantage comme une production d’opéra. Cette musique est tellement emblématique qu’on ne peut pas vraiment se permettre d’y toucher outre mesure. Nous avons donc utilisé les orchestrations existantes. Avec « Anastasia », j’ai pu me permettre certaines libertés mais sur « West Side Story », je m’occupais un peu de la musique d’ambiance ; j’ai repris certains intermèdes du spectacle ainsi que des morceaux du film, ce genre de choses. Mais je crois que c’est la seule autre comédie musicale à laquelle j’ai participé. Cela dit, j’adore le théâtre musical. J’y vais tout le temps.

Peut-on parler de « Matilda » ? J’ai vraiment écouté la musique, et le morceau « Library and Beyond » est tout simplement magique, une pièce musicale féerique.

Merci. Je participe à des projections de « Matilda » accompagnées d’un orchestre en direct. Je ne sais pas si cela se fait chez vous : on projette le film en coupant la bande originale, et l’orchestre joue la musique en live pendant la séance. C’est très populaire aux États-Unis. Nous l’avons joué sept ou huit fois ces dernières années. J’adore « Matilda » : c’est l’une de mes partitions préférées parmi celles que j’ai composées. Je joue souvent « Matilda » en live en présence du réalisateur Danny DeVito. Vous savez, il y a une voix off tout au long du film ; il s’installe donc sur un canapé avec son petit chapeau, dans son personnage de Harry Wormwood, et assure la narration. J’adore cette séquence de la petite fille qui va à la bibliothèque à pied. C’est une sorte d’aventure picaresque. Je vois Matilda un peu comme un personnage à la Cervantes, une chevalière errante, en quelque sorte. Elle n’est pas une bouffonne comme Don Quichotte, mais elle mène une quête pour aider cette adulte, Mlle Honey, à récupérer l’héritage que Trunchbull lui a confisqué. C’est ça, l’histoire. Et puis, il y a tous ces petits événements auxquels elle prend part. J’ai travaillé sur cinq films de DeVito ; il a un sens très « opéra » de la mise en scène. Moi, je suis un mordu absolu d’opéra. Je suis aux anges ici, car j’habite juste en face du Met, à New York. Disons qu’il n’y a qu’un opéra sur dix qui soit vraiment réussi car c’est tellement difficile de bien monter un opéra… mais Danny, lui, adore ça. Du coup, on a toute liberté pour faire des choses un peu folles. J’ai travaillé sur « Balance maman hors du train », « La Guerre des Rose », « Hoffa », puis « Matilda », qui était notre quatrième collaboration. J’aime aussi beaucoup le thème musical qui accompagne sa première rencontre avec Mlle Honey. Et puis le moment où elle fait des calculs mentaux, où elles parlent de sa passion pour Charles Dickens, … Il y a ce contraste entre la laideur et la douceur de Mlle Honey. Tout est très tranché, très noir ou blanc ; c’est presque du dessin animé, d’une certaine façon, sans pour autant en être un. C’est un conte moral. Comme le dit Danny, c’est une question de force intérieure, vraiment profonde. Quand on fait ces séances de questions-réponses avec le public, avant ou après la projection, on ne laisse ces derniers temps que les enfants de 12 ans et moins poser des questions. Ils font la queue, parfois avec leurs parents, et c’est incroyable de voir à quel point ils connaissent le film par cœur. Ils posent vraiment des questions qui montrent qu’ils connaissent le film sur le bout des doigts. Il y a un vrai public pour ce film : des jeunes adultes, des enfants et leurs parents — des gens de mon âge aussi. J’adore ce film.

Comment voyez-vous votre héritage en tant que compositeur ? Parce qu’il y a beaucoup de gens de ma génération qui ont grandi avec des films sur lesquels vous avez travaillé comme « Anastasia », « Matilda », « L’Âge de glace », « La Course au jouet », ...

C’est difficile pour moi de conceptualiser la composition, parce que j’ai passé la majeure partie de la vingtaine dans un dialogue presque platonique avec un professeur, au sujet de la direction d’orchestre… Quant à la composition, je m’y suis mis un peu sur le tas. Vous vous souvenez de ce que j’ai dit sur l’orchestration ? C’est comme ça que j’ai appris. Il m’a fallu cinq ou six ans pour apprendre à composer quelque chose qui ne me rendait pas malade après coup — vous voyez, quelque chose que je pouvais supporter d’écouter. Je ne m’y suis jamais vraiment attardé en profondeur. J’aimerais simplement que les gens prennent un peu plus au sérieux le genre de films sur lesquels j’ai généralement travaillé comme « La Course au jouet », « Le Professeur foldingue », « Norbit » ou encore « Serenity » ou « The Spirit ». Certains n’ont pas très bien marché mais pour d’autres… Prenez « L’Âge de glace » : je trouve que la musique y est vraiment excellente. Mais j’apprécie la question, tout comme j’apprécie que les gens aiment ces films. J’aime penser que j’ai contribué au plaisir qu’ils en retirent, ou qu’ils y trouvent quelque chose de plus profond, une autre dimension. Prenez « Matilda » : le film véhicule un message utile et profond, tout en restant très divertissant. C’est un peu l’essence même de l’art : une belle histoire qui, lorsqu’on y réfléchit ou qu’on la revoit, révèle des nuances bénéfiques pour la vie. Je suis très fier d’appartenir à la famille Newman, surtout parce que nous valorisons le travail acharné et la méritocratie. Même si l’on pourrait croire que nous sommes tous des « enfants du népotisme », c’est, en toute honnêteté, loin d’être le cas pour la plupart d’entre nous. J’ai dû me battre énormément pour décrocher mon premier contrat de composition. Personne n’allait me confier la musique d’un film simplement parce que je m’appelais Newman. Je pense que ma famille met à l’honneur le métier, le savoir-faire — ce qui, à mes yeux, représente 95 % de la vie. Comme je l’ai dit, je ne considère pas forcément la composition comme un simple métier artisanal — même si c’est le cas pour beaucoup — car il existe des compositeurs merveilleux qui sont totalement illettrés en musique. Je veux dire, si l’on regarde le passé, on constate que des compositeurs aux formations très diverses — certains très aguerris, d’autres moins — ont tous écrit une musique absolument magnifique. C’est donc une question à laquelle il m’est difficile de répondre. Je ressens vraiment l’héritage de mon père. J’allais avoir 16 ans lorsqu’il est décédé mais j’ai découvert son œuvre à titre posthume, alors que j’étais à l’université et que je travaillais le violon cinq heures par jour. J’écoutais surtout ses partitions des années 1960, comme celle de « Flower Drum Song » — une autre comédie musicale de Rodgers et Hammerstein sur laquelle il a travaillé chez Universal — ou celle de « La Plus Grande Histoire jamais contée », un projet auquel il a consacré deux ans et pour lequel il a composé environ cinq heures de musique. Chaque mesure est interprétée avec une finesse exquise. C’est la première chose qui m’a frappé lorsque j’ai commencé à approfondir la musique de mon père : la qualité de l’interprétation orchestrale. Je n’avais jamais rien entendu de tel auparavant, et je n’ai rien entendu de comparable depuis. Je pense que ce style est tellement anachronique que personne ne souhaiterait chercher à le reproduire aujourd’hui. Mais ce qu’il parvenait à faire, notamment avec les cordes de l’orchestre, a eu une influence profonde sur moi. Le fait que l’interprétation fasse partie intégrante de son esthétique de composition m’a beaucoup marqué. Je crois que mon propre travail reflète en partie cette approche, même si cela me donne parfois l’air un peu décalé, hors du temps. En somme, je suis fier de m’inscrire dans cet héritage. Et j’aimerais sans doute que l’on prenne un peu plus au sérieux le genre musical auquel je me consacre.

David Newman a également répondu à d’autres questions par mail mais cela sera l’objet d’un nouvel article !