Nous retrouvons le chef décorateur Paul Austerberry pour parler de l’impact de son Oscar, son travail sur les films historiques de Paul W. S. Anderson ainsi que la gestion de la mythologie de Stephen King sur « Ça : chapitre 2 » et « Welcome to Derry ».

Vous parliez de « Resident Evil : Apocalypse », mais vous avez aussi travaillé avec Paul W. S. Anderson sur de nombreux films, comme « Les Trois Mousquetaires ». Aborder un film historique de ce genre a dû représenter un sacré défi.

Oui, j’ai eu la chance de travailler avec lui à de nombreuses reprises et c’était un défi. Nous avons tourné en Allemagne pour représenter la France, mais mon sauveur a été Philippe Turlure, un décorateur français exceptionnel. Il a déniché une multitude d’objets magnifiques en France que nous avons fait expédier en Allemagne. Il adorait travailler sur des films d’époque, il avait l’œil et a trouvé des pièces formidables. Il entretenait d’excellentes relations avec de nombreux fournisseurs et antiquaires parisiens. Je crois qu’il exerçait le métier de décorateur depuis l’âge de 18 ans. Son père était scénographe de théâtre à Paris, il a donc grandi dans cet univers, baigné dans le monde des antiquités. C’était une personne formidable avec qui travailler. Et bien sûr, en tant que Français, il saisissait parfaitement toutes les subtilités nécessaires. Évidemment, d’un point de vue architectural et historique, on aperçoit beaucoup d’éléments allemands en arrière-plan. Mais le film proposait de toute façon une version assez fantaisiste de l’histoire. Nous n’avons pas eu beaucoup de temps de préparation, mais la présence de Philippe a été une véritable aubaine pour ce projet. C’était très amusant, un film d’action très divertissant, un peu loufoque, mais nous avons pris beaucoup de plaisir à en créer les décors. Nous avons construit des éléments très intéressants et avons tourné le film en grande partie en décors réels : c’était du 50-50 entre décors naturels et studio. Nous avons tourné pendant les premières semaines en Bavière, à Munich et dans les environs, dans un rayon de deux ou trois heures de route. Ensuite, nous avons tourné la seconde moitié du film aux studios de Babelsberg à Berlin. Je crois que nous avons utilisé deux sites de tournage là-bas, mais à ce stade, la quasi-totalité des prises de vues se faisait en studio. C’était malgré tout très amusant. Cela a impliqué beaucoup de déplacements en Allemagne et un calendrier très serré. Je crois que j’ai eu onze semaines de préparation pour ce projet et bien sûr, les deux premières semaines ont été consacrées uniquement à sillonner les routes pour repérer des lieux de tournage. Ensuite, j’ai dû tout recommencer avec le reste de l’équipe juste après. Quoi qu’il en soit, c’était un vrai défi. Curieusement, je crois qu’à ce stade, je n’avais pas encore fait beaucoup de films d’époque. J’en ai fait pas mal depuis. Mais comme j’avais déjà réalisé deux films avec Paul, une relation de confiance s’était déjà établie. Car parfois, on entend dire : « On ne peut pas engager cette personne ; elle n’a jamais fait ça, elle ne fait que du contemporain ou ce genre de choses. », mais notre métier ne consiste pas nécessairement à tout savoir. Je ne suis pas forcément un expert en architecture française de cette époque. Je ne suis pas non plus un expert en futurisme. Mais une partie du travail consiste à faire des recherches, à apprendre, voire à s’entourer de personnes comme Philippe, par exemple, pour nous aider. C’est une équipe entière. Je suis peut-être au sommet de la pyramide, mais on ne peut pas y arriver seul. Il y a tellement de personnes différentes et on s’appuie sur les compétences de ceux qu’on engage pour aider tout le monde et servir le film. C’était difficile et très exigeant, mais très amusant. Je n’aime pas trop le dire, mais comme le film devait avoir un style « bande dessinée », Paul voulait que tout soit propre et lumineux. J’aurais préféré quelque chose de plus réaliste, mais il ne voulait pas de dents sales, de boue partout ni de personnages crasseux. Il voulait de la luminosité, un esprit bande dessinée. C’était son choix, son parti pris stylistique. Donc, comme nous réalisions une version stylisée, nous avons pu prendre certaines libertés par rapport à la réalité historique.

En quoi l’approche pour « Pompéi » différait-elle, par exemple, s’agissant encore d’un film historique, mais avec une dimension plus dramatique ?

« Pompéi » est un cas à part. C’est toute la magie du cinéma : nous avons tourné l’intégralité du film à Toronto, soit en studio, soit sur les plateaux extérieurs du studio, ou encore dans une ancienne carrière envahie par la végétation. On retrouve donc cet aspect « nature », mais nous avons aussi tourné dans des zones rurales, à un peu plus d’une heure au nord de la ville. Il faut savoir que j’ai fait des études d’architecture et que j’ai passé quatre mois en Italie durant ma quatrième année. Évidemment, nous sommes allés à Pompéi à cette époque et j’ai étudié son architecture, mais je ne me suis pas rendu sur place du tout pendant le tournage du film. L’équipe des effets visuels s’y est rendue pour filmer des prises de vue du Vésuve et des environs, même si le paysage a radicalement changé aujourd’hui avec l’urbanisation moderne omniprésente, simplement pour obtenir la topographie exacte. Mais ce qu’il faut retenir -et cela nous ramène à la question des recherches-, c’est qu’au sujet de Pompéi, il y avait une documentation très abondante. Cela a incité tant de gens à se rendre sur place pour réaliser de magnifiques aquarelles. Par exemple, lorsqu’ils ont dégagé le Colisée tel que nous l’avons représenté dans le film, ils ont découvert de superbes fresques sur la partie inférieure des murs, ceux qui bordaient l’arène. Tout cela a été documenté. Je possède un livre qui les répertorie toutes, magnifiquement peintes, car quelqu’un en avait fait des aquarelles à l’époque vu que la photographie n’existait pas encore. Mais dès le premier hiver, le gel a frappé : comme elles n’étaient pas protégées, elles se sont toutes détachées. Il n’en reste donc aucune trace physique mais quelqu’un les avait très bien peintes auparavant. Si vous êtes allé à Pompéi, vous avez pu voir le type de carrelage au sol. Il existe aussi des ouvrages remarquables sur les peintures murales et les fresques qui ornaient les murs. Nous avons pu nous y référer : comme je le disais, certaines de ces choses n’existent plus aujourd’hui, mais elles figurent dans les livres. Nous avons donc pu nous appuyer sur ces éléments pour construire des décors très fidèles. J’ai de nouveau fait appel à mon décorateur français, Philippe Chiller, pour ce projet. Il a déniché de nombreux objets en Europe auprès de loueurs d’accessoires en Italie, en Espagne et en France, et a fait expédier plusieurs conteneurs remplis de matériel. Nous disposions donc d’excellents éléments de décoration et d’accessoires. Bien entendu, nous avons aussi fabriqué beaucoup de choses nous-mêmes mais grâce à l’abondance de documents de référence, la tâche n’a pas été aussi complexe qu’on pourrait l’imaginer, même si nous tournions dans un studio et sur un plateau extérieur au Canada, un lieu assez inattendu pour ce genre de projet.

Je voulais vous interroger sur « Welcome to Derry », mais aussi sur le lien avec « Ça : Chapitre 2 » : comment aborder une mythologie aussi emblématique que celle de Stephen King tout en travaillant sur une série télévisée ?

Avant « Welcome to Derry », je n’avais jamais travaillé pour la télévision. Pour en revenir à votre question précédente sur les designs préexistants avec lesquels il fallait composer, évidemment, « Ça : Chapitre 1 » a été un immense succès et le film avait établi la mythologie, l’esthétique et la ville. Ils avaient choisi Port Hope pour la rue principale, située à une heure et demie à l’est de Toronto, ainsi que quelques lieux emblématiques. Ces éléments étant donc déjà établis, il a fallu les reprendre pour le film. Mais l’histoire se déroule plus tard, ce qui nous a aidés à justifier certaines différences. C’est une autre époque, 27 ans plus tard. Nous avions aussi des flashbacks avec les mêmes enfants, ce qui était intéressant car, trois ans plus tard, ils avaient beaucoup grandi. Il a donc fallu les rajeunir et réduire leur taille numériquement ainsi que retravailler les visages et d’autres détails en images de synthèse pour qu’ils ressemblent à ceux du premier film. Nous avons mélangé des images non utilisées du premier volet avec de nouvelles séquences tournées avec les mêmes acteurs, mais trois ans plus tard. Quant aux costumes, Luis Sequeira a dû les refaire comme ils n’avaient plus tous les tissus d’origine. Passer de « Ça : Chapitre 1 » au « Chapitre 2 » a impliqué de nombreux défis techniques. Heureusement, avec « Welcome to Derry », nous remontons le temps. Nous retournons donc dans les mêmes lieux, mais nous remontons le temps : cette suite se déroule en 2017, si je ne m’abuse, alors qu’ici nous revenons 54 ans en arrière, jusqu’en 1962. Cela nous a laissé une certaine liberté, mais nous devions conserver certains éléments pour préserver l’histoire et l’univers : l’idée est d’amener le public qui a aimé les films à regarder la série. Il fallait donc garder des lieux emblématiques, comme le Capitol Theater, la rue principale ou certaines boutiques qui jouaient un rôle clé dans les films et que nous voulions retrouver dans la série. L’objectif était de permettre aux spectateurs de se laisser transporter par cet univers sans se soucier du reste. Pour répondre à votre question sur le travail pour la télévision : j’ai collaboré avec le même réalisateur. Andy a réalisé quatre des huit épisodes. En somme, c’était un peu comme tourner un film très, très long. La difficulté, c’est que nous n’avions pas tous les réalisateurs présents en même temps. J’ai découvert, en travaillant pour la première fois sur une série télévisée, qu’il fallait parfois revenir en arrière. Par exemple, nous sommes allés à Port Hope pour décorer toute une rue, ce qui représentait environ 35 magasins. Il y avait toutes ces voitures, toutes ces enseignes, … C’était tellement de travail entre les habillages de devantures et tous les éléments suspendus aux bâtiments que l’installation a pris des semaines. Ensuite, nous avons tourné les épisodes d’Andy et réalisé toutes ses séquences. Puis, Andrew Bernstein est arrivé. Si mes souvenirs sont bons, nous avons combiné le travail de ces deux réalisateurs. Vers la fin du bloc de tournage d’Andy, nous avons filmé une grande partie des scènes de rue avant qu’il ne termine sa mission. Ensuite, il y avait les deux épisodes suivants et nous avons donc tourné ses séquences dans la foulée. Nous avons d’abord traité tout ce qui concernait la rue, puis il a fallu tout démonter. Et puis, des mois plus tard, il a fallu revenir et tout recommencer, ce qui, vu la durée du tournage et la succession de réalisateurs, ne semble pas très efficace. Ce n’est pas forcément la façon dont les choses doivent se passer. Évidemment, ils auraient pu faire venir tous les réalisateurs en même temps et tourner tous les petits segments se déroulant dans cette rue. Nous avons eu beaucoup de chance, car il y a eu une grève des acteurs et une grève des scénaristes, ce qui a entraîné un arrêt puis une reprise de la production. Nous n’avions pas encore tourné le second bloc de scènes de rue à ce moment-là. Lorsque nous sommes revenus après tous ces délais plusieurs mois plus tard, la ville de Port Hope prévoyait de faire des travaux de voirie. Ils avaient déjà creusé avant notre tournage, notamment sur la colline en arrière-plan, et avaient remplacé les grosses conduites d’eau, un chantier colossal qui avait duré de longs mois. La rue était éventrée car ils avaient remplacé les égouts et les canalisations d’eau datant de l’époque victorienne. Ils avaient prévu de rénover le reste de la rue principale, là où nous tournions, juste avant ou pendant la période où nous devions reprendre le tournage. C’était un problème majeur pour nous, car cela nous empêchait de tourner. Nous ne savions pas comment nous allions tourner la suite de la série à cause de ce problème lié aux grèves et aux retards. La production a été interrompue pendant quatre mois et à notre retour, nous n’avons pas repris le tournage immédiatement. Il a fallu attendre encore deux ou trois mois. Le temps de relancer la préparation, il s’était écoulé au moins six mois depuis notre dernier passage sur place. Par chance, pour des questions de budget ou autre, la ville a accepté de décaler le calendrier. Le tournage a été repoussé à l’hiver, alors que l’histoire se déroulait en été. Il a donc fallu aménager les décors et habiller tout le monde pour donner l’illusion de la saison estivale. Heureusement, il ne neigeait pas. C’était peut-être la fin de l’hiver, mais sans neige. Cela dit, les arbres étaient nus et la lumière était différente. Les arbres au loin n’avaient plus de feuilles non plus. Pourtant, nous devions tourner comme si c’était l’été. L’ambiance a été réchauffée en post-production : l’éclairage et les effets visuels ont permis d’ajouter des feuilles aux arbres de la rue principale et à ceux de l’arrière-plan pour créer cette illusion estivale. C’était donc un défi. Tout cela était dû aux grèves, bien sûr, mais aussi au fonctionnement des séries télévisées : on tourne par blocs avec différents réalisateurs et il faut souvent revenir sur les mêmes lieux de tournage sur une période de huit ou neuf mois. À l’inverse, pour un film, le tournage dure peut-être trois mois seulement et, comme il n’y a généralement qu’un seul réalisateur, on peut tourner toutes les scènes concernées d’une traite. C’était donc un apprentissage. Par ailleurs, c’était, je crois, la première véritable incursion d’Andy à la télévision. Il avait réalisé l’épisode pilote de « Locke & Key » mais il travaille principalement pour le cinéma. Et comme je l’ai dit, j’avais déjà fait deux films avec lui. Il voulait retrouver la même qualité que pour « Ça : Chapitre 1 » et « Chapitre 2 ». D’ailleurs, la qualité des productions télévisées est incroyable aujourd’hui : Il y a beaucoup plus d’argent à la télévision qu’auparavant, souvent bien plus que pour un film. Ce qui manque souvent, ce n’est ni la qualité ni le budget, mais le temps. C’est donc un facteur essentiel à prendre en compte : s’assurer de disposer d’assez de temps pour fournir la qualité attendue par tous. Nous avons eu de la chance, car à la télévision, les scénarios arrivent souvent à la toute dernière minute. Ce n’est pas que le département artistique soit en faute s’il ne parvient pas à livrer un travail de qualité dans les délais impartis,  c’est simplement qu’ils sont soumis à des contraintes de temps extrêmes : les scénarios arrivent si tard qu’il ne reste qu’un nombre limité de jours, et l’on ne peut faire que ce qui est humainement possible. Nous avons eu de la chance avec la deuxième grève car nous disposions de temps et avions reçu la plupart des scénarios à l’avance. Ainsi, même si la période de tournage était assez courte, nous avons bénéficié d’un temps de préparation raisonnable pour réaliser le meilleur travail possible dans le délai imparti. Mais pour moi, c’était un peu comme si je travaillais sur un long film. La seule chose à dire, c’est la difficulté qui vient du fait qu’il y a plusieurs réalisateurs. D’habitude, je suis toujours présent le matin de chaque jour de tournage, sauf si nous sommes sur le même lieu depuis dix jours d’affilée par exemple. Je suis toujours là pour m’assurer que tout va bien. En général, j’attends que le premier plan soit tourné avant de repartir au bureau ou de me rendre sur le lieu de tournage suivant. Mais à la télévision, on a évidemment affaire à différents réalisateurs et assistants réalisateurs qui préparent le terrain. Il m’arrive donc de devoir faire des repérages ou d’autres tâches avec le réalisateur qui va diriger l’épisode suivant. Je ne pouvais pas toujours être présent pour le lancement d’un décor, surtout s’il était tout nouveau. C’était assez stressant pour moi, car on aime bien garder le contrôle et tout superviser, mais on finit par apprendre à déléguer un peu plus. Il faut faire confiance aux chefs décorateurs chargés de ce décor : on sait qu’ils s’en sortiront bien, surtout si l’on a travaillé ensemble en amont sur la conception. Mais c’était un apprentissage : il a fallu accepter de lâcher un peu de lest et de renoncer à cette présence constante. Je devais dire : « Désolé, je ne peux pas être là pour vous car je m’occupe du nouveau réalisateur pour l’épisode suivant. » ou « Pendant ces deux jours, je dois être sur un lieu de tournage ou ailleurs. » C’est l’une des choses que j’ai eu le plus de mal à accepter ainsi qu’un aspect que le public ignore généralement.

Vous avez remporté un Oscar pour « La Forme de l’eau ». Comment cela a-t-il changé votre carrière ?

C’est drôle, c’est une question qu’on m’a déjà posée. C’est assez curieux, vous savez, on parle parfois de la « malédiction des Oscars » : vous remportez la statuette et ensuite vous ne travaillez plus, car les gens se disent « Oh, il ou elle ne voudra pas faire ça » ou « On n’a peut-être pas les moyens de se l’offrir ». Mais justement, je terminais tout juste un film au moment de la cérémonie. Andy et Barbara m’avaient déjà sollicité pour « Ça : Chapitre 2 », j’avais donc déjà un projet en vue. De ce côté-là, tout allait bien. Je n’ai pas vraiment subi de contrecoup à la fin de ce film-là mais par la suite, il y a eu une période d’environ un an et demi où je n’ai pas travaillé. Je tourne aussi des publicités entre deux projets donc, ce n’est pas comme si je ne travaillais pas du tout. Il y a pas mal de projets que j’ai entamés mais qui ne se sont jamais concrétisés ou qui ont capoté. D’une certaine manière, j’ai donc un peu ressenti cette « malédiction des Oscars » pendant l’année et demie qui a suivi. Je n’ai rien décroché de nouveau qui ait abouti ou même parfois qui ait réellement démarré. Mais oui, pour répondre à votre question : bien sûr, une récompense comme celle-là est très prestigieuse tout comme le BAFTA, un autre prix très important. Je pense que les gens hésitent parfois à vous proposer certains projets, en se disant : « Oh, ça ne les intéressera peut-être pas. » Pourtant, chaque projet est unique et apporte quelque chose de différent. « La Forme de l’eau » était l’un de ces films exceptionnels, le genre qui ne se présente pas souvent et où tout fonctionne à merveille. Nous n’avions pas un gros budget, mais c’était un film visuellement magnifique, avec un réalisateur, des acteurs et un chef opérateur incroyables. J’ai eu beaucoup de chance de participer à cette aventure, mais je reste la même personne qu’avant d’avoir obtenu ce prix. Alors, oui, il y a cette histoire de « malédiction des Oscars » mais cela a aussi aidé ma carrière. Les gens vous prennent davantage au sérieux quand vous avez obtenu une telle récompense. Et puis, une grande part de réussite tient aussi au hasard : il faut tomber sur le bon projet, celui qui sera reconnu par l’Académie. Il y a énormément de créateurs talentueux qui travaillent sur des films, mais où tout ne s’aligne pas parfaitement. Le film peut être visuellement superbe, mais le jeu des acteurs n’est pas à la hauteur ou l’accueil du public est mitigé… Il y a tellement de facteurs en jeu. Combien de films visuellement magnifiques passent inaperçus ?

Quelle était votre approche sur « La Couleur pourpre » ?

Quand j’ai commencé à travailler sur « Les Trois Mousquetaires », qui a été en quelque sorte le premier film d’époque que j’ai fait, j’ai découvert que j’aimais vraiment ce genre de films. J’aime les recherches, j’aime en apprendre davantage sur les différentes époques et les différents lieux. Mais « La Couleur pourpre » est un film à part. L’histoire se déroule en Géorgie, et nous l’avons tournée en Géorgie, à Atlanta. Cela dit, pour notre version du scénario, nous avions besoin de la proximité de l’océan. Nous sommes donc allés à Savannah pour situer l’action plus près de la mer, même si nous avons tourné dans de nombreux endroits en Géorgie, un État situé dans les terres. Mais c’était la première fois que je tournais un film dans le décor réel de l’histoire, pas à la bonne époque, évidemment, mais dans le bon cadre géographique. C’était donc une expérience unique pour moi. C’est très appréciable car cela change la donne lorsqu’on cherche des lieux de tournage : on sait que l’environnement correspond à ce qu’il doit être. Par exemple, pour des bâtiments d’époque dans une rue de Géorgie, l’architecture est adaptée. Bien sûr, il y a toujours des éléments modernes qu’il faut modifier, masquer ou autre, mais c’était vraiment formidable. Je n’ai jamais fait de comédie musicale. C’était donc une expérience assez excitante pour moi, même si l’idée m’effrayait un peu. En effet, un très bon ami à moi, le décorateur de plateau Gordon Sim, avait travaillé avec Rob Marshall sur de nombreux films. Il collaborait avec le chef décorateur John Mayer , pour qui j’avais moi-même travaillé des années auparavant, notamment sur « X-Men ». Rob Marshall a commencé comme chorégraphe avant de devenir réalisateur et il accorde donc une importance capitale à la chorégraphie. Les décors doivent être conçus très tôt, tout comme les accessoires : il leur faut les objets exacts, pas de substituts ni de doublures. Pour lui, il faut les vrais éléments dès le départ, et ils enchaînent les répétitions. C’est ce que j’avais entendu dire, car c’était la seule personne de mon entourage ayant travaillé sur des comédies musicales et il en avait fait plusieurs. J’ai donc abordé le projet en me disant : « Mon Dieu, ça va être complexe… il va falloir gérer des systèmes de câblage pour les cascades et tout le reste, tout construire et préparer à l’avance, répéter sans relâche… tout doit être parfaitement en place en amont. » Finalement, avec Fatima, notre chorégraphe sur ce projet, les choses se sont passées différemment ; elle ne s’en inquiétait pas plus que ça. Elle nous a dit : « Non, non, donnez-nous simplement le plan d’implantation ; utilisez des tables et des chaises de substitution ou autre, nous sommes très flexibles, on s’adaptera. » Nous avons donc conçu les décors en conséquence. Prenons l’exemple du bar dansant : il y a une grande séquence de danse qui s’y déroule alors que le bâtiment est situé au milieu d’un lac. Évidemment, nous avons tourné quelques plans sur le lac même, mais pour la grande séquence de danse, nous avons construit le décor en studio. Or, le sol était fait de bois de récupération ; tout était un peu de travers et irrégulier. Et, vous savez, la piste de danse n’était pas parfaitement plane. Le mobilier n’était pas non plus exceptionnel et même un peu branlant. Il a évidemment fallu tout consolider pour s’assurer qu’ils puissent sauter et danser dessus sans risque. Mais ils ne s’inquiétaient pas outre mesure de la légère déformation du bois. On utilise du bois brut neuf qu’on teinte pour lui donner l’aspect d’un vieux bois grisé. Comme on emploie de très larges planches, elles ont tendance à gondoler un peu ; elles peuvent se courber dans un sens ou dans l’autre, ce qui crée un sol légèrement irrégulier. Au début, j’avais peur qu’ils trébuchent dessus vu qu’elles étaient gondolées. Mais non, tout s’est bien passé. Le sol s’est avéré très adapté à leurs besoins. Je dirais qu’ils se sont montrés bien plus accommodants que je ne l’imaginais pour ce projet précis. C’était très appréciable. Et c’était une expérience de conception vraiment amusante ; beaucoup de ces danses sont très frontales. Il faut donc adopter une approche un peu plus théâtrale et concevoir les décors pour les dialogues mais également pour tout le reste. D’un autre côté, beaucoup de séquences étaient plus frontales, ce qui changeait un peu la donne. C’était un style de film totalement différent. Je n’ai jamais été un grand adepte des comédies musicales, mais travailler sur ce projet a été vraiment passionnant et amusant. C’était sans doute l’un des aspects les plus agréables. Nous avons tourné dans des lieux incroyables. Et puis, nous avions des acteurs vraiment formidables. Le chef opérateur était Dan Laustsen, un ami avec qui j’avais travaillé sur « La Forme de l’eau » : c’était donc un plaisir de collaborer à nouveau avec lui. Quant au réalisateur Blitz Bazawule, c’était quelqu’un de nouveau, plein d’énergie. Il avait une sensibilité très musicale et était vraiment passionné par la musique et par la façon dont elle influençait les choses.

Quels sont vos nouveaux projets ? J’ai vu « Sherlock Holmes 3 » sur IMDb, mais je n’en suis pas sûr…

C’était avant le COVID. Ça remonte à loin. J’ai travaillé dessus et c’est l’un des films sur lesquels j’ai travaillé qui a fini par tomber à l’eau après les Oscars. On était à Los Angeles car l’intrigue se déroulait en Amérique. Le film commençait à San Francisco pour finir à Chicago. Mais en gros, c’était du « Sherlock Holmes », mais en Amérique pour changer de décor, tout en gardant évidemment la même époque et les mêmes personnages. On conservait les mêmes acteurs mais Guy Ritchie laissait sa place derrière la caméra à Dexter Fletcher. D’ailleurs, j’ai travaillé avec lui sur un film cette année en Angleterre, qui a aussi fini par tomber à l’eau. Je n’ai pas de chance avec Dexter. J’ai passé six mois en Angleterre, mais ce projet a capoté. Alors, je fais des publicités en attendant. Andy Muschietti développe un autre film que j’attends avec impatience et on espère pouvoir le tourner à New York. Si ça se fait, le tournage devrait commencer fin octobre ou début novembre. En attendant, je pars en Pologne la semaine prochaine pour tourner quelques publicités.

Quels conseils donneriez-vous à quelqu’un qui veut suivre votre voie ?

C’est une question qu’on me pose souvent mais qui est délicate. Selon l’endroit où vous êtes, vous devez être membre d’un syndicat mais on se retrouve dans un cas similaire à l’œuf et la poule : comment intégrer le milieu sans expérience professionnelle ? Mes débuts étaient sur un film indépendant, sans syndicat derrière, et ce genre de titres existent encore. Il faut d’abord trouver des gens qui œuvrent sur pareils titres, et c’est l’aspect le plus compliqué. J’ai aussi travaillé sur des publicités, ce qui vous permet d’ouvrir des portes tout en apprenant le fonctionnement sur un film car les éléments techniques sont quasiment les mêmes. La différence est qu’on apporte un fond visuel pour une narration de 30 secondes. Le conseil que je donne aux étudiants qui me posent la question est d’abord d’envoyer des mails à des gens du milieu car certains finiront par répondre et cela peut permettre d’échanger avec des personnes comme moi ou d’autres sur la manière d’intégrer l’industrie. Une étudiante m’a contacté il y a quelques jours à ce sujet et, en travaillant sur une publicité, j’ai donné son nom à une personne du plateau qui cherchait quelqu’un pour des tâches à gérer. Cela ne sera peut-être pas directement le travail que vous cherchez et vous n’avez peut-être pas envie de faire le décorateur de plateau mais c’est une part de ce monde tout en rencontrant d’autres gens. Si vous trouvez n’importe quel poste sur un tournage, c’est une excellente manière de démarrer car vous discutez avec des gens et vous voyez comment fonctionnent d’autres départements. Vous devez voir comment tout cela se passe pour ensuite établir des connexions et vous renseigner sur vos envies. C’est loin d’être une tâche aisée mais connaître quelqu’un aide toujours. Une autre chose que je dirais est d’avoir des compétences utiles dans le secteur. Par exemple, je viens de l’architecture tandis que d’autres viennent du graphisme ou des décors industriels. Pour aller plus loin sur le design graphique, il y a tellement de courants à gérer et d’esthétiques à approcher que ce sont des départements toujours assez riches. Pensez à Wes Anderson, par exemple, et aux nombreux artistes visuels nécessaires pour concevoir ses films ! Il faut toujours se rendre utile pour intégrer le secteur et trouver un travail mais si vous étudiez, continuez de vous appliquer sur des compétences particulières : dessinez plus, approchez l’animation 3D ou regardez comment recréer un style peint à la main, ce qui est très souvent utile sur les plateaux. Il y a de nombreuses façons d’intégrer le milieu artistique mais il faut savoir apporter quelque chose. Toutes ces compétences vous permettent de mieux voir le monde qui vous entoure et tout cela vous permet d’apporter votre vision sur les films et les projets que vous pourrez intégrer. J’ai eu la chance d’avoir un background en architecture qui m’a permis d’apprendre de nombreuses choses sur le dessin et la conception visuelle. Vous pouvez apprendre la plupart de ces choses d’ailleurs ! J’ai quelqu’un qui m’avait contacté à ce sujet, on a travaillé sur un projet avant de se retrouver trois ans plus tard sur « Welcome to Derry » et j’ai pu constater son évolution artistique alors qu’il n’avait aucune expérience auparavant. Vous devez être passionné pour pouvoir trouver votre place dans ce milieu.