Cette année, le prix Jean Vigo a récompensé dans la section court-métrage « À la Recherche de l’oiseau gris aux rayures vertes », un titre singulier pour une approche documentaire qui dévoile de surprenantes couches émotionnelles. Ce fut donc l’occasion d’échanger avec son réalisateur, Saïd Hamich Benlarbi.

Que ressentez-vous avec l’obtention de ce Prix Jean Vigo ?

Beaucoup de fierté, Jean Vigo est un nom très remarquable en France et dans l’histoire du cinéma, donc le fait d’être distingué, d’être associé à ce nom, c’est quelque chose qui me remplit de joie et de fierté. C’est un film que j’ai fait dans un mode de production très particulier parce qu’on a tourné le film avec une toute petite équipe, sans scénario. Voilà, donc c’était une prise de risque, je me suis aventuré dans cette nouvelle forme, entre le documentaire et la fiction, parce que c’est un faux documentaire, et donc que cette prise de risque, que cette prise de liberté soit récompensée, soit vue par un jury aussi prestigieux, ça me rend fier et ça m’encourage aussi dans le travail à venir, c’est-à-dire d’être un peu plus en confiance, d’avoir un peu moins peur de l’expérimentation, parce que parfois on a tendance à être les premiers à s’autocensurer dans la recherche esthétique.

Quelle était l’idée de départ d’« À la Recherche de l’oiseau gris aux rayures vertes » ?

Au départ, j’avais un terrain au sud de Marrakech avec un ami, et on avait fait venir un sourcier pour trouver l’eau, et je voulais faire un documentaire, très court, sur ce sourcier, parce que je l’ai trouvé très drôle et j’aimais bien son rapport à quelque chose à la fois très concret, presque scientifique, mais en même temps quelque chose de très mystique et parfois même, à certains moments, presque clownesque. Donc j’aimais cette figure-là, et puis il y a eu le Covid, et il y a eu pas mal de choses qui se sont passées, et l’ami avec qui j’avais ce terrain est décédé, et mon rapport à ce paysage-là a totalement changé. Je n’avais plus à cœur ce documentaire, même le temps de l’attention documentaire était quelque chose dans lequel je ne me projetais plus, et il m’est venu l’idée de ce faux documentaire, qui mêlerait donc cette recherche de sourcier, mais aussi à ce travail de deuil et donc des éléments de fiction ont commencé à germer, mais sans vraiment être sûr de ce que pouvait être le projet.

Comment s’est passée votre rencontre avec Sellam ?

Ma rencontre avec Sellam, c’est-à-dire le personnage de Sellam, car il est interprété par un acteur qui s’appelle Oussama Oussous. En fait, c’est lui qui m’a permis de trouver la clé de ce projet, quand je ne voulais plus faire un documentaire classique, et que je voulais travailler cette question du paysage, cette question du deuil, par rapport à la terre : qu’est-ce que ça représente de faire son deuil, de vivre dans un paysage hanté par une absence, et comment on essaie de remplir cette absence. Quand j’ai rencontré Oussama Oussous, c’est ça qui a été le déclic pour faire ce personnage de fiction, Sellam, parce qu’Oussama avait en lui quelque chose de l’ordre du visible et de l’invisible, comme s’il était connecté à quelque chose d’ailleurs, et j’ai aimé son rapport, son charisme là-dessus. C’est comme ça que j’ai conceptualisé le projet dans sa forme finale.

Quels ont été vos échanges sur la lumière avec Robin Fresson ?

 J’avais eu la chance de produire, il y a quelques années, un court-métrage d’Ilias El Faris où Robin avait fait l’image, et c’était déjà un court-métrage qui se passait au Maroc, et j’avais vraiment été très séduit par son travail, non seulement par le résultat final qui était très beau, mais aussi par l’approche que Robin avait de la collaboration et de la mise en scène. C’est ça qui m’intéressait, et ça a été la même chose avec Gabrielle Stemmer, qui a fait le montage et qui est aussi réalisatrice : ce sont des gens qui ont mis leur contribution, leur sensibilité, au service du film. Avec Robin, un film qui a été important, c’est Fata Morgana de Werner Herzog, qui est un film de paysage, et donc très vite on avait envie que ce paysage soit un espace intérieur, un espace de projection. Donc ça a été vraiment important d’échanger là-dessus : la focale, les angles, les plongées, les contre-plongées, et après on a essayé de vraiment laisser place à l’instinct parce qu’on a essayé de tourner dans des conditions documentaires, même si c’est de la fiction. Robin a cette capacité de travailler très vite avec une toute petite équipe, il était seul à l’image, et d’être en même temps attentif à l’équilibre esthétique. On a beaucoup aimé cette lumière hivernale et automnale de Marrakech. Ce n’était pas facile de tourner sans scénario tous les jours, mais cette alternance entre paysage et suivi très rapproché d’Oussama, ça a vraiment été l’axe important sur lequel on travaillait.

Pour être passé au format long-métrage, quelles sont les différences que vous avez ressenties en revenant à un format court ?

En tant que réalisateur, je me dis : faire un film, c’est déjà tellement difficile, que j’essaie de ne pas être trop stratège et de ne faire un film que quand il y a quelque chose qui m’habite, et ensuite le film impose lui-même sa propre forme et sa propre durée. Quand j’ai eu cette idée de docu-fiction, un peu libre, autour du deuil, et beaucoup composée de musique et de paysage, le format court, et le fait de le faire dans une économie réduite, m’a permis une grande liberté. Le court est un format qui n’est pas plus facile, mais c’est un format dans lequel on a moins de contingences matérielles, économiques et financières qui viennent mettre la pression. Après, je dirais que le film a imposé sa propre durée : je ne me suis pas dit que j’allais faire un court-métrage à la base, je voulais faire un film dans cette économie un peu réduite, et ensuite la durée du film est venue d’elle-même, au montage. J’avais commencé, moi, par un long-métrage, « Retour à Bollène », d’1h07, ensuite un court-métrage, ensuite un long-métrage, là je fais ce moyen-métrage. J’essaie vraiment de me dire que quand il y a quelque chose qui vaut la peine d’être raconté, qui vaut la peine d’être travaillé pendant des mois et des années, il faut lui donner la place, et sa juste place, comme elle vient.

C’est un récit de deuil qui se dessine dans ce que Sellam dit, et surtout ne dit pas, avec Najat. Quel fut le moment où vous avez appréhendé ce sujet ?

Sur cette question du deuil, j’ai essayé de laisser passer mon instinct. Moi, j’étais traversé par cette question, et c’est quelque chose qui touche tout le monde. L’idée, c’était vraiment de dire que parfois on a une envie tellement cartésienne de contrôler les événements, de vivre les choses, et qu’à un moment ce lâcher-prise est indispensable dans le deuil. À un moment, il faut faire confiance à la fois aux choses invisibles, mais sans vouloir les appréhender, les expliciter, leur donner du sens, il faut un peu traverser, comme on traverse un paysage. C’est un peu naïf, mais il faut être dans l’acceptation. Mais je ne dirais pas que j’ai appréhendé ce sujet, car c’est un sujet que j’ai traversé pendant des années avant de faire ce film ; le film a été un moment plutôt heureux. Il y avait quelque chose qui était peut-être très indirect pour les gens, filmer des paysages et se dire « je fais un film sur le deuil », mais qui pour moi me parlait, car c’est quelque chose qui pouvait m’émouvoir, par Oussama, par la musique, par tout ce travail-là.

Sur un pareil projet aux contours documentaires, comment se passe le travail de montage ?

Après, ce n’est pas un vrai documentaire. Comme je disais tout à l’heure, j’ai eu la chance de travailler avec Gabrielle Stemmer, qui est une monteuse et réalisatrice incroyable. Il y avait beaucoup de rushs, on avait une trame narrative, on a essayé de faire un petit canevas narratif qui tenait la route, et après ça a été beaucoup de travail de montage pour que les scènes tiennent, parce que certaines scènes ont été tournées comme des fictions, avec des prises, et d’autres ont été tournées en one shot. Par exemple, la scène où on essaie de le désensorceler, chez les musiciens, ça a été tourné comme un documentaire, le marché aussi, et d’autres échanges étaient plus de la fiction. Donc ça a été un travail de longue haleine pour trouver le bon rythme, pour trouver la bonne chose dans chaque scène.

Quelle a été l’approche pour rester au plus près de Sellam avec la caméra, tout en lui laissant la place pour respirer devant celle-ci ?

J’ai fait confiance à Oussama dans son interprétation de Sellam, je l’ai laissé intégrer beaucoup de choses de lui-même. Les scènes étaient très libres, et il avait vraiment la place pour improviser ; parfois c’était un peu plus écrit, mais globalement il n’y avait pas de dialogue écrit, donc il avait cette possibilité-là de ramener des choses de lui. Par exemple, les mouvements où il se tord de douleur, c’est quelque chose que lui a proposé. C’était vraiment un trio avec Robin, Oussama et moi ; on savait qu’on pouvait avoir des déchets, qu’on pouvait tourner des choses qui ne seraient pas utilisées, mais on se sentait libres.

Quels sont vos futurs projets ?

Actuellement, j’écris un nouveau projet, un long-métrage plus classique entre guillemets, et je travaille aussi sur un projet de série télévisée, et je produis le prochain film de Faouzi Bensaïdi, de Vincent Tricon et de Nora Martirosyan. J’aime bien aussi cet aspect collectif du cinéma où on n’est pas que réalisateur, où on travaille aussi sur le film des autres, comme Gabrielle Stemmer, qui est monteuse et réalisatrice. J’aime bien que ces compétences circulent et qu’on ne soit pas toujours dans le même rôle.

Merci à l’agence Valeur Absolue pour l’organisation de cet échange