Le travail de montage nous paraissant rester un peu trop souvent dans l’ombre, nous avons rapidement posé quelques questions à Michael Doherty, collaborateur de George Romero, lors de sa venue au BIFFF en tant que membre du jury international.

Qu’est-ce qui vous a poussé à devenir monteur ?

En fait, ce n’était pas le plan original. Au départ, je voulais devenir directeur de la photographie. J’ai toujours été intéressé par la pratique car j’avais des caméras et je prenais des photos. Mais après avoir terminé l’école, j’ai été impliqué dans la création de documentaires avec des points de vue appuyés, sur la peine de mort ou l’avortement notamment. Je les tournais avant de les monter moi-même. J’ai alors réalisé pendant le montage que j’aimais bien le temps pris à construire l’histoire et travailler seul avec mon matériel. Le premier montage n’est jamais celui final, en partie parce que, lorsque je travaille sur un film, je commence pendant que l’équipe tourne donc je démarre seul avant d’officier avec le réalisateur et, selon le type de contrat, les producteurs. Il y a donc des compromis pendant tout le chemin mais cela reste à moi et c’est quelque chose de créatif. Donc je ne dirais pas que je me suis dirigé initialement vers le travail de montage mais c’est là où je me sens le mieux.

C’est intéressant aussi car le public ne se rend pas toujours compte de l’importance du montage.

Un bon exemple de cela est quand j’ai fait « Diary of the Dead » de George Romero. L’histoire est celle d’étudiants qui tournent un film dans une forêt alors que c’est la première nuit de l’apocalypse zombie donc ils commencent à fuir. L’idée de départ était de faire des prises de 8 minutes et d’assembler tout cela à la longue. Mais on s’est ensuite rendu compte qu’il était difficile pour les acteurs de garder leur intensité de jeu sur des prises de 8 minutes. George a aussi trouvé que c’était surécrit, qu’il y avait trop de répliques qu’il voulait éjecter. Donc au montage, on a créé une tout autre histoire avec la copine du caméraman qui était par elle-même avec toutes ces images et décidé de les monter pour en faire une histoire montrant comment la communication et les médias peuvent manipuler les points de vue. Une des choses qu’on a faites et qu’on n’avait jamais envisagées au départ était de poser un micro au milieu d’une pièce où nous étions à 5 en train de boire du gin et parler passionnément de politique pendant deux heures. On a ensuite pris les extraits sonores que nous avons amené durant le processus de montage en conservant les répliques qui fonctionnaient le mieux. Pour d’autres cas, nous avions des acteurs et des réalisateurs qui venaient, comme Quentin Tarantino, qui a lu quelques répliques. Nous avons amené des acteurs à recréer ce que nous avions fait mais ils n’ont jamais réussi à retrouver cela car notre passion sur le sujet ressortait à travers nos voix. Donc on a conservé nos interventions qui sont passées dans les radios et autres extraits sonores dans le film. D’ailleurs, quand les Weinstein l’ont acheté, on pouvait entendre ma voix dans la bande-annonce.

Quelle était en ce sens votre relation avec George Romero ? Comment était-il en tant que réalisateur, collaborateur artistique et ami ?

Il était en effet tout cela à la fois. J’ai eu de la chance d’obtenir le travail car, au départ, ils devaient filmer à Pittsburgh avant de partir à Toronto car cela revenait moins cher. Il a donc cherché un monteur sur place. Quand je me suis rendu à l’hôtel où j’étais censé le rencontrer, ils étaient en train de manger donc je l’ai attendu dans une pièce. La porte s’ouvre et George arrive, suivi par une bande de producteurs. Mais il est rentré en premier donc il m’a vu directement dans ma chaise et m’a demandé si j’avais déjà fini de monter le film. Je lui ai alors répondu que le travail était fini dans ma tête (rires) ! Cela nous a permis de créer directement un rapport. Il ne cherchait pas tant le meilleur monteur mais la personne avec qui il pourrait passer 5 mois seul. Je fus donc son choix et c’est une décision pour laquelle il s’est battu, notamment avec Universal. Ils avaient une liste sur laquelle je ne figurais pas mais il a fait un échange qui a permis mon engagement. Et bien sûr, au cours des 5 mois durant lesquels on a travaillé ensemble, nous sommes devenus amis. Cet été-là, quand Universal lui a demandé de partir en Europe s’occuper de la promotion à Londres, Paris et Édimbourg, ils lui ont dit qu’il avait droit à un « Plus un » et il m’a pris. Nous nous sommes vraiment rapprochés pendant ce voyage, à partir à la rencontre de la presse et des distributeurs. Et finalement, l’année d’après, il est venu emménager à Toronto donc sa femme et lui vivaient à peine à 20 minutes de marche de chez moi. Nous allions donc manger ensemble, je les ai rejoints à plusieurs festivals ou encore en vacances au Mexique avec ma copine. Il est devenu un vrai ami. Et depuis son décès en 2017, sa femme et moi sortons encore manger ensemble, discutant et appréciant le moment. George reste ainsi une influence positive dans ma vie.

Entre nous, c’est un énorme regret pour moi de n’avoir jamais pu le rencontrer.

C’était l’homme le plus gentil qui soit. Nous sommes allés au festival de Venise et George prenait le temps de discuter avec les fans en faisant des dédicaces. Les producteurs lui demandaient de rentrer mais lui restait car il adorait aller à la rencontre des fans.

Vous avez œuvré avec lui sur trois films tonalement différents situés dans un même univers. Quel défi est-ce que cela représentait pour vous ?

« Land of the Dead » était un film Universal avec un budget décent. Donc on a dû leur offrir quelque chose dont ils seraient contents. Ils avaient travaillé sur le remake de « Zombie » par Zack Snyder déjà. Votre question est en effet intéressante parce qu’à la sortie de ce film, on a demandé à George ce qu’il en pensait. Il a répondu que c’était un bon film d’action mais que ce n’était pas son film à cause des zombies rapides. La métaphore chez George est l’inévitabilité du changement et que les zombies ont beau être lents, qu’importe ce que vous faites, ils y arriveront car le changement a toujours lieu. Donc sur « Land of the Dead », on se retrouvait à faire un film plus orienté action, avec un rythme soutenu et au casting de pro : Dennis Hopper, Simon Baker, Asia Argento, John Leguizamo, … Donc on a coupé tout cela plus rapidement que ce que nous faisons normalement. Cela aidait le storytelling ainsi que l’action du film. Quand nous nous sommes rendus à Los Angeles, George cherchait de l’argent pour tourner quelques scènes en plus. Nous nous y sommes donc rendus, nous sommes assis dans une salle et un des dirigeants d’Universal a regardé seul ce que nous avions tourné avant de se retourner et nous dire que c’était bien mieux que ce qu’il espérait ! Nous avons alors eu droit à notre rallonge. Avec « Diary of the Dead », comme je vous l’ai expliqué précédemment, l’expérience a totalement changé dans la salle de montage. C’était aussi un budget plus petit mais conceptuellement, il avait besoin d’être refait donc on l’a totalement refaçonné à ce moment-là. Concernant « Survival of the Dead », c’était un autre film indépendant, sans le budget des studios. Celui-ci est resté plus près de son récit, du début jusqu’à la fin. Nous faisons en sorte que les métaphores politiques soient évidentes mais en même temps, nous avons travaillé à ce que le ton soit différent étant donné qu’on partait sur quelque chose de plus drôle, avec quelques blagues subtiles. Par exemple, on a un zombie qui se fait couper la tête et, plutôt que de tomber directement, elle reste une seconde et arrive par terre. C’est une des choses que nous avons travaillées au montage : faire que ces titres aient leurs différentes tonalités.

En parlant de la signification de la lenteur des zombies et des métaphores implicites ou non, comment voyez-vous la force politique du cinéma en général ?

J’aime énormément de films et parmi ceux-ci, il y a « The Conversation » de Francis Ford Coppola, qui parle de surveillance d’état et d’évolution de la société. Un film comme « The Passenger » de Michelangelo Antonioni, c’est un film que j’aime car ce n’est pas que l’histoire du héros, incarné par Jack Nicholson, qui essaie d’échapper à sa propre vie. C’est aussi Antonioni qui vous rappelle continuellement que vous regardez un écran mais aussi que vous ne contemplez qu’une partie du monde. Dans une scène, Nicholson rentre dans une pièce et trouve un cadavre. Il y a un morceau mélancolique de flûte qui démarre, il va ouvrir la fenêtre, la caméra passe par le cadre et le volume de la musique augmente car ce n’est pas une bande originale mais quelqu’un qui joue réellement de la flûte dehors. Il ne vous montre pas la personne mais il vous rappelle qu’il y a un monde plus grand en dehors de ce récit. J’aime découvrir des films avec des idées conceptuelles comme « Smoke », où c’est juste un ensemble d’acteurs qui racontent leur histoire personnelle mais cela me touche énormément. Récemment, j’ai rattrapé de nombreux films noirs américains et scandinaves. J’aime l’ambiance atmosphérique et mystérieuse qui s’en dégage, avec des réponses qui se dévoilent peu à peu. J’ai rattrapé « Dark » récemment et si je laissais deux jours entre des épisodes, je devais revenir en arrière tant les idées sont complexes et intéressantes.

Comment sent-on que le travail sur un film est terminé ?

Vous savez, il ne l’est jamais vraiment (rires) ! Vous savez juste que vous avez une date spécifique à laquelle rendre le montage et, de là, vous prenez vos décisions avec lesquelles vous devez vivre. Je peux revoir certains films et me demander pourquoi j’ai fait ce choix. Dans ma tête, le travail n’est jamais fini mais vous rendez le meilleur résultat possible au moment opportun avec vos collaborateurs qui vous accompagnent et vous disent ce qui est réussi ou non. La pression de rendre le travail à une date limite vous oblige à avoir ces regards extérieurs pour vous aider. Cela doit donc être fini au moment voulu, et généralement, quand vous vous dites que l’histoire est racontée correctement, vous utilisez ce temps en plus pour rendre le tout au studio et aux producteurs en espérant qu’ils seront contents.

Le premier film sur lequel vous êtes crédité en tant que monteur est « Dead Innocent », sorti en 1996. Comment voyez-vous votre évolution en 30 ans ?

C’est une histoire intéressante car j’habitais à Vancouver à ce moment-là. Je suis né à Montreal et je suis parti à Vancouver en vacances avant d’y rester pendant 14 ans. Je suis allé à l’école de cinéma là-bas. J’étais en train d’envisager d’emménager à Madrid quand on m’a proposé un travail à Toronto avec l’accès à un système de montage Avid. Je savais que si je prenais ce travail, je pourrais dire au réalisateur à Montréal que je pouvais monter son film gratuitement et c’est comme ça que j’ai eu le travail. Le même producteur m’a pris pour ses autres films, parfois pour coproduire mais aussi m’occuper du montage. On apprend ainsi au fur et à mesure. Je n’ai pas appris le montage à l’école. Là-bas, on apprenait des façons expérimentales de tourner. Par exemple, comme premier exercice, on nous a demandé de nous rendre dans un coin de Vancouver avec nos caméras Super 8 et d’y filmer. Ensuite, on nous a demandé d’y retourner et de continuer à filmer le même endroit jusqu’à ce qu’on n’ait plus de pellicule. On se demande alors comment rendre un plan de 3 minutes intéressant. Enfin, on a dû refaire tout cela en refaisant notre film et en s’interrogeant sur quelles parties refaire. D’une certaine façon, on s’implique déjà au montage par cela. C’est donc devenu naturel comme exercice pour moi. Plus on travaille, plus on s’améliore à la tâche et je pense qu’on le fait aussi car on développe encore et encore de nouvelles idées. La dernière chose que je fais, c’est un truc technique. Cela n’a rien à voir avec le montage même mais je vérifie chaque point de montage et je vérifie les yeux des acteurs sur les premiers et derniers plans afin de vérifier qu’ils ne sont pas en train de cligner à ce moment-là. C’est quelque chose que je vois dans beaucoup de films et cela me distrait en permanence. En tant que monteur, on se doit de vérifier ce genre de détails. On se rend compte qu’on n’a pas vu ce clignement d’œil quelques années plus tôt puis on se rend compte d’autres détails qu’on se met à vérifier au fur et à mesure de notre carrière.

En ayant travaillé pour le cinéma comme pour la télévision, quelle différence noteriez-vous entre ces médiums ?

Si c’est pour une Network, la plus grande différence est que vous avez un temps précis à atteindre sur chaque épisode. Avec « Hannibal », le premier montage du script s’élevait à environ 54 minutes. Si vous travaillez sur un film, vous pouvez durer aussi longtemps que vous le souhaitez mais si c’est pour une grosse chaîne de télévision, vous devez remettre un montage de 43 minutes et 30 secondes. Vous devez alors prendre vos 54 minutes de montage et retirer des choses pour atteindre les 43 minutes et 30 secondes. La bonne chose avec les séries Netflix, c’est que vous pouvez livrer des épisodes de 40, 58 ou encore 65 minutes. Mais la plus grande différence entre les chaînes à publicité et Netflix est que vous avez 4 ou 5 coupures publicitaires et les scénaristes essaient toujours de créer ces faux petits crescendos juste avant qu’elles ne démarrent. Sur Netflix, vous n’avez pas à vous préoccuper de cela et créer ces moments conçus pour vous faire revenir après la publicité.

Merci à Jonathan Lenaerts et l’équipe du BIFFF pour cet entretien.