Venu à Gand en octobre, Martin Phipps avait accepté d’échanger avec nous sur son processus créatif tout en décortiquant certaines de ses compositions. Et si l’on publie tardivement cet entretien, on ne peut s’empêcher d’apprécier la manière dont le compositeur aborde son travail.

Je voulais commencer cet entretien avec la bande-originale de « Napoléon ».

Oh oui, j’ai vraiment aimé travailler dessus !

Et moi l’écouter ! Quels ont été vos échanges avec Ridley Scott ?

C’était vraiment incroyable. Je veux dire, c’était tout à fait dans le style de Ridley Scott. En fait, il a vraiment fait en sorte que ce soit une expérience très agréable. Il savait très bien me guider et gérer toute la situation. Il a aussi fait pleinement confiance à ses monteurs : Sam Restivo et Claire Simpson. Mais à part ça, il restait relativement en retrait. Il ne m’a pas microgéré, en restant planté derrière moi pendant que j’écrivais. C’est vraiment génial pour un compositeur d’avoir un peu de liberté et de pouvoir interpréter ce qu’il dit. Ça a été une expérience merveilleuse de travailler avec lui. Il était sûr de lui et très inspirant.

Une des choses que j’apprécie dans votre bande originale est l’ironie sous-jacente envers le personnage.

Eh bien, exactement, et c’est un peu ce que je voulais dire : il a été très malin de déterminer quel ton adopter et c’est important. Mais vous savez, si on arrive à apporter une touche un peu différente à un drame historique, alors je pense que ça porte vraiment ses fruits, on obtient quelque chose de vraiment intéressant, donc oui. Je suis content que vous l’ayez remarqué.

Je devais parler du thème de Napoléon avec l’utilisation de son propre piano, ce qui permet de raconter tellement de choses…

C’est un truc très intéressant, ça. C’est pour vos lecteurs mais l’évolution du piano en général : en l’espace d’environ 50 ans, on est passé du clavecin au grand piano à queue. Et la technologie a évolué au cours de ces 50 ans ; on part donc de Bach qui utilisait un clavecin ou même Mozart qui devait utiliser un peu le clavecin, mais bon… Et puis, quand on arrive à Marlow en 1830, il joue sur un immense piano à queue et le son change complètement grâce à cette révolution technologique, ce qui a transformé toute la musique. En fin de compte, c’était autant la vision des gens que l’évolution de la technologie du piano, et on est passé de notes très fugaces comme au clavecin où il n’y a pas de résonance, au piano, qui est un instrument aux sonorités riches et résonnantes. Il suffit de maintenir un accord comme ça pour obtenir un son fantastique. On ne peut pas faire ça sur un clavecin, c’est vraiment ennuyeux. C’est pour ça que la musique baroque est très ornée et que la musique romantique est beaucoup plus riche, tout en pouvant être en réalité très simple. Et le piano de Napoléon se situait à mi-chemin entre ces deux révolutions : il commençait à ressembler un peu à un piano, un piano normal tel que nous le connaissons, mais il sonnait encore un peu comme un clavecin, ce qui donne un son très étrange. En fait, découvrir ce son et l’associer à ce personnage un peu hybride, cet « outsider », c’était vraiment intéressant et  une véritable trouvaille.

C’est aussi intéressant car de nombreuses fictions sur lesquelles vous avez travaillé ont des personnages qui se confrontent à la conformité du cérémoniel. Comment ces thématiques résonnent en vous ?

C’est une question intéressante. D’un point de vue musical, j’aime essayer d’écrire une musique aux mélodies simples qui trouve un écho chez les personnages. Ce qui m’intéresse chez ces personnages dont vous parlez – la famille royale, Napoléon, ou encore dans « Guerre et Paix » – c’est qu’il y a tout un spectacle en surface, mais en-dessous, on trouve des émotions, comme chez n’importe quel être humain, et probablement, comme vous le soulignez, une plus grande insécurité, des complexes plus importants et un caractère encore plus inadapté. Donc, pouvoir mettre en musique ce qui se cache en-dessous, c’est vraiment génial, et j’adore composer pour ce qui est complexe, ce qui se cache sous la surface. Et il y a beaucoup à faire dans ce sens avec quelqu’un comme Napoléon ou la famille royale.

Cela résonne également dans votre utilisation des chœurs.

J’adore les chœurs, justement. C’est le plus humain de tous les instruments. Du coup, c’est très difficile de les intégrer dans des drames, de vraiment les faire s’inscrire dans l’histoire ; il faut donc travailler très dur. Le chœur doit d’abord mériter sa place dans le drame ; il faut qu’il y ait une raison à sa présence, et il faut le faire s’inscrire sous les dialogues ou dans l’action sans qu’ils deviennent soudainement très envahissants. C’est difficile, mais si on y parvient, je pense que ça en vaut vraiment la peine, car grâce à cette façon de faire, ils sont tellement humains qu’ils créent un lien avec les personnages pour lesquels on compose la musique.

Pourriez-vous nous raconter comment vous avez conçu le thème principal de « Victoria » ?

Je dois être honnête à ce sujet : je me suis un peu copié, parce que j’avais déjà composé un morceau pour une série de la BBC sur Élisabeth Ire. C’était à mes débuts, et ça n’a pas vraiment eu de succès. C’était avant que la BBC ne diffuse ses programmes dans le monde entier donc personne d’autre n’en avait vraiment entendu parler. C’était à cette époque, au début et au milieu des années 2000, et on a fait un « Hallelujah » avec ces mêmes chanteurs. La raison pour laquelle j’adore ces chanteurs, c’est qu’ils savent chanter du classique, mais ils ont un côté bien plus brut, abrasif et rugueux, et je trouve qu’ils fonctionnent vraiment bien dans les séries historiques en apportant une touche différente, en s’éloignant de ces bandes originales classiques, lisses, somptueuses et romantiques qu’on entend souvent. Elles ont du mordant, et j’adore la musique qui a du mordant. Donc, oui, c’était en quelque sorte une réinterprétation d’une idée que j’avais eue auparavant : le générique de « Victoria ». Pour information, le morceau original s’appelle « The Virgin Queen ».

Vous êtes arrivés en cours de route sur « The Crown ». Qu’avez-vous ressenti en devant faire des compositions pour une œuvre déjà existante ?

Je dois dire que, d’habitude, je ne serais pas tenté de reprendre une série, parce que trouver ce son initial, c’est ça qui fait tout le charme. C’est le travail acharné, mais c’est aussi le frisson, et ce qui me passionne vraiment. Mais c’était « The Crown », et c’est tellement bien. J’ai discuté avec Peter Morgan, le showrunner, qui m’a dit qu’ils voulaient une musique différente. S’ils étaient venus me voir en me disant simplement, vous savez, que Rupert Grayson n’était pas disponible et qu’ils voulaient juste refaire la même chose, je n’aurais pas été la bonne personne, parce que ce qu’il a fait était incroyable. Si on m’avait simplement demandé de continuer dans la même veine, je ne l’aurais pas fait, parce que ce n’est pas forcément ce pour quoi je suis doué. Mais il avait clairement exprimé qu’il voulait quelque chose de différent : une approche plus minimaliste, avec plus d’espace, plus de moments aériens et une plus grande précision dans la manière dont la musique était utilisée. Et puis, cela s’ajoute au fait qu’il y a un changement de distribution, donc on a l’impression d’un nouveau départ à chaque fois. Dans la troisième et la cinquième saison, on a l’impression qu’une nouvelle vague arrive. Je ne pouvais donc pas refuser ça. Mais je dois dire que c’était vraiment effrayant de me lancer là-dedans, parce que j’avais aussi l’impression que s’ils n’aimaient pas ce que je faisais, ils reviendraient tout simplement à la version originale, et ça, ça aurait été très facile pour eux. C’était donc vraiment une sorte de course contre la montre pour m’assurer qu’ils appréciaient mon travail. En ce qui me concerne, ça a marché et j’aime cette sorte de tristesse qui est plus présente dans la dernière saison.

Je voulais revenir sur « Mohamed’s drum » et ses sons métalliques.

C’était vraiment intéressant. Il s’agit d’un enregistrement de batterie que j’ai extrait de l’épisode 3 de la saison 5 ; c’est une séquence de flash-back sur Mohammed Al-Fayed. Il y avait cette scène de son mariage, et on y entendait des percussions en direct – des tambours égyptiens qu’ils avaient enregistrés spécialement pour cette scène. J’ai repris cet enregistrement, je l’ai ralenti au maximum, puis je l’ai retravaillé en y ajoutant d’autres éléments. Et cela est devenu une sorte de moteur pour son personnage. Peter Morgan était vraiment… Il avait le sentiment que Mohammed Al-Fayed était le moteur, en particulier dans les épisodes menant à la mort de Diana ; il menait en quelque sorte l’action sans le vouloir, sans en avoir l’intention, mais il était en quelque sorte le moteur de ce qui se passait. Le fait d’avoir ce son de tambour insistant en arrière-plan pendant ces scènes a donc très bien fonctionné.

Comment décririez-vous la différence entre travailler sur une série et sur un film ?

Je crois que c’était surtout très différent avant. Mais aujourd’hui, il y a beaucoup de séries qui ressemblent à des films – je veux dire, avec l’arrivée des plateformes de streaming, les investissements financiers, l’accès à un public mondial que cela a permis et les budgets plus élevés – beaucoup de séries ont en quelque sorte pris la place des films à budget moyen. Et donc, dans ces cas-là, pour les séries à gros budget, ce n’est pas si différent que ça de travailler sur un film, en réalité. Je ne pense pas qu’il y ait vraiment tant de différence au niveau de l’esthétique. Ce qui est bien avec une série télévisée qui revient, c’est qu’on peut revenir dessus et bien faire les choses la deuxième fois. On ne réussit pas toujours du premier coup. Donc oui, c’est un avantage. Mais sinon, pour beaucoup de projets sur lesquels je travaille, je ne trouve pas ça si différent, et je pense que la qualité de la télévision est tellement meilleure de nos jours qu’elle n’a rien à envier au cinéma ; je ne pense pas qu’il y ait une grande différence.

Le thème de Natasha sur « Guerre et Paix » arrive à allier une poésie folle mais également la pression du rôle…

Vous avez tout compris au morceau. C’est justement ce dont je parle : essayer de mettre en avant la vulnérabilité d’une personne, et ensuite le contexte épique dans lequel elle évolue. Vous savez, si vous arrivez à créer une tension entre ces deux éléments – le très personnel, le micro et le macro – en les enchaînant, alors je pense que c’est toujours génial. La plupart des compositeurs se concentrent directement sur les grands moments, sans détour, mais c’est bien. C’est bien d’essayer de faire ressortir ce cœur qui bat en-dessous.

Merci à Kim Verthe et Bibian Nabbosa du Film Fest Gent pour cet entretien