Avec les 30 ans de la sortie du « Bossu de Notre-Dame », nous avions eu cette idée folle de contacter leurs réalisateurs pour espérer en discuter avec eux. Avant notre entretien avec Gary Trousdale, nous avons pu discuter pendant près d’une heure avec Kirk Wise, un interlocuteur aussi charmant que modeste alors qu’il est derrière plusieurs classiques d’animation Disney.

Qu’est-ce qui vous a poussé à vous lancer dans l’animation ?

J’étais un de ces enfants qui a commencé à dessiner dès qu’il a su tenir un crayon. J’avais donc l’ambition à un âge très jeune de dessiner mais surtout pour des journaux à l’instar de Walt Kelly ou Charles Schulz, deux de mes héros d’enfance qui ont créé Pogo et Snoopy. Je ne me suis intéressé à l’animation qu’à mes 9 ou 10 ans. Bien que je regardais des dessins animés à la télévision, je ne me suis jamais dit que c’étaient des êtres humains qui étaient derrière et que cela pouvait être un travail. Un ami de la famille m’a alors offert comme cadeau de Noël un gros livre épais intitulé « L’art de Walt Disney ». J’ai toujours ma copie originale dans la bibliothèque derrière moi. Cela m’a vraiment ouvert les yeux et m’a éveillé aux possibilités de l’animation.  C’est là que j’ai commencé à faire mes premières tentatives assez primitives d’animation en utilisant des morceaux de papier coupé et des morceaux d’argile en commençant à les manipuler devant une caméra Super 8. Ainsi, mes habitudes de réalisation ainsi que mon orientation vers l’animation ont persisté à travers mes études et au moment où je suis arrivé au lycée, j’ai appris l’existence de CalArts à Valence, Californie, avec son programme de 4 ans rempli d’anciens artistes Disney et de réalisateurs qui apprennent les principes du studio concernant le style d’animation de personnages. Et dès que j’ai su cela, j’ai décidé que c’était dans cette école que je devais aller. Tout ce qui était autour s’est effacé et mon focus n’est resté que sur cet endroit où j’étais si déterminé à rentrer. L’autre chose qui a solidifié mon intérêt pour l’animation est que, pendant mon passage au lycée, j’ai aussi développé mon intérêt pour la musique et le théâtre, et le cinéma d’animation m’a semblé le meilleur moyen pour combiner toutes mes passions. Mon amour du dessin, du cinéma, du théâtre, de la musique, tout cela s’est combiné dans une forme artistique.

Comment votre travail en tant qu’animateur Disney vous a façonné professionnellement ?

Comme je dessinais des bandes dessinées au fur et à mesure du lycée pendant des années, j’ai toujours pensé en forme de séquences avec des scènes qui formaient une histoire. Quand j’ai effectué la transition de l’animation vers le storyboard, ce fut assez naturel au vu de cette si longue expérience. J’avais donc cette relation sur l’approche narrative, les images fixes et comment cela se traduisait vers la planification de plans pour un film. Je pense d’ailleurs que les storyboarders font d’excellents réalisateurs parce qu’ils sont habitués à voir un film comme un ensemble plutôt qu’en se concentrant sur une petite part. Ils sont capables de prendre du recul et d’analyser tout le flot émotionnel et l’action du début vers la fin. Je crois que c’est cela qui m’a donné des bases solides quand je me suis lancé dans la réalisation. Comme je vous l’ai dit, j’avais commencé à tourner des petits films quand j’avais 10 ans donc la transition s’est faite très naturellement. Quand j’ai su le faire professionnellement, j’ai eu l’opportunité de travailler individuellement avec les superviseurs d’animation et les compositeurs ainsi qu’aider les acteurs à créer ces merveilleuses performances. Il y a eu ce moment où j’étais dans une salle d’enregistrement avec tout un orchestre et un chœur complet. C’était pendant le premier enregistrement des chansons de La Belle et la Bête. Nous avions notre casting principal, Paige O’Hara, Robby Benson, Jerry Orbach, Angela Lansbury et David Ogden Stiers. Tout le monde chantait en direct. On a enregistré cela comme un album casting de Broadway et l’expérience fut si excitante que je me souviens m’être dit que c’était le meilleur travail du monde et que je ne voulais jamais revenir en arrière.

« La Belle et la Bête » démarre avec une narration par des vitraux qui renvoient à la forme de conte.  Quelle était l’approche sur cette ouverture ?

Nous savions directement que nous voulions une approche de conte de fées. À l’origine, cela a été pitché par la scénariste Linda Woolverton Le film s’ouvrait de manière traditionnelle avec ce livre d’histoire comme « Pinocchio ». C’est d’ailleurs moi qui ai proposé en interview d’essayer quelque chose de différent. J’aimais l’esprit de l’ouverture mais je voulais essayer quelque chose d’unique visuellement, pas juste refaire « Pinocchio » ou « Cendrillon » avec ce livre qui s’ouvre. J’ai donc proposé de créer plusieurs vitraux. C’est notre storyboard artist Vance Gerry, qui a travaillé avec Walt lui-même à l’époque du « Livre de la Jungle », des « Aristochats » et de « Bernard et Bianca », qui a dessiné les storyboards de cette séquence. Il a dessiné ces superbes peintures à l’eau pour donner vie à cette ouverture. Un de nos designers, Mac George, a travaillé avec un de nos directeurs artistiques, Brian McEntee pour créer le rendu final de ces vitraux ainsi que la stylisation des personnages. Entre la narration de David Steyer et la musique d’Alan Menken, le résultat était tout bonnement superbe. Cela nous donnait des frissons tout en trouvant le moyen d’inclure directement notre audience. Alors que nous étions en train d’affiner les storyboards, nous sommes arrivés avec cette idée de terminer aussi avec un vitrail pour faire résonner cette ouverture. De manière intéressante, ces deux idées ne sont pas arrivées en même temps, cette fin n’arrivant que bien plus tard durant la production. Et en même temps, c’était parfait comme image finale.

Comment travailliez-vous en duo avec Gary Trousdale ?

Les réalisateurs Disney divisent leurs responsabilités de manière différente. Pour John Musker et Ron Clements, qui ont réalisé « La Petite Sirène » et « Aladdin », ce sont aussi des coscénaristes. Donc quand ils se lancent totalement dans la production, ils divisent les séquences entre eux. Chaque réalisateur se trouve ainsi responsable de certaines scènes en particulier. Gary et moi travaillions différemment suite à notre expérience dans l’animation. Nous avions divisé nos tâches en différentes zones de production. Nous étions tous les deux dans la pièce à évaluer les storyboards pour chaque séquence et à travailler avec les artistes sur l’histoire. Tout cela, nous le faisions en duo, comme un monstre à deux têtes (rires). Quand nous faisions enregistrer nos acteurs en cabines, nous étions avec eux et on se consultait l’un l’autre, en comparant nos notes sur la façon de prononcer certaines répliques. Mais une fois en production, par mon expérience d’animateur de personnages, je travaillais directement avec les animateurs et les clean up artists. Tandis que Gary, qui avait plus d’expérience sur les effets et les layouts, travaillait avec les artistes. Ensuite, nous convergions à nouveau pour travailler avec notre directeur artistique concernant les arrière-plans. Nous laissions beaucoup cela à Brian McEntee et la responsable des arrière-plans, Lisa Keen.

J’avais lu en interview que vous n’avez jamais vu la version de Jean Cocteau de « La Belle et la Bête », ce qui est drôle vu les traits communs entre Gaston et Jean Marais.

Si c’est le cas, ce n’est pas délibéré de ma part, croyez-moi ! En me lançant dans le projet, je n’avais jamais vu le long-métrage original à l’exception de quelques petites scènes mais jamais entièrement.

Comment avez-vous approché l’animation 2D sur le film au vu de l’inclusion de la 3D dans certaines séquences, comme celle du bal où on a une grande amplitude par ce biais ?

À cette époque, au studio, la direction nous encourageait fortement à trouver des moyens créatifs d’intégrer les images de synthèse. Ils croyaient en cette technologie et en son potentiel pour sublimer l’esthétique des longs-métrages d’animation. Beaucoup de temps et d’argent ont donc été investis dans la recherche et le développement afin de créer les outils qui nous permettraient de réaliser la séquence du bal. Nous étions vraiment aux balbutiements de la technique. Nous passions au crible l’histoire à la recherche de moments où nous pourrions utiliser les images de synthèse et les combiner aux personnages dessinés à la main. La salle de bal nous semblait idéale. Nous nous appuyions en quelque sorte sur un travail déjà réalisé dans des projets antérieurs. Comme vous le savez, toute innovation est le fruit d’une série d’innovations précédentes, et c’était assurément le cas pour la séquence du bal. La scène de Big Ben existait déjà dans « Basil, détective privé ». Il y a eu un test d’animation très préliminaire dans les années 80, supervisé par John Lasseter, où Glen Keane avait animé les personnages du livre de Maurice Sendak, « Max et les Maximonstres ». C’était un petit test rapide, avec des personnages dessinés à la main interagissant avec des décors 3D. Il y a donc eu une certaine exploration, mais « La Belle et la Bête » allait être la plus grande application de ces idées à ce jour. La technologie avait suffisamment mûri pour que nous puissions combiner les deux de manière fluide. Et encore une fois, notre choix de la salle de bal était moins motivé par le désir de faire étalage de technologie que par celui de vraiment sublimer ce moment émotionnel de l’histoire, lorsque Belle est littéralement emportée en voulant que le public le soit autant. La magnifique chanson d’Alan et Howard nous a semblé être le moyen idéal pour cela. Nous privilégions toujours l’histoire, les personnages et l’émotion, et utilisons la technologie pour les soutenir.

C’est aussi intéressant, car de nos jours, plusieurs films d’animation tentent de plus en plus d’allier les esthétiques 2D et 3D, comme dans les films « Spider-Verse ». Comment réagissez-vous à cela ? 

Techniquement, les films « Spider-Verse » sont vraiment impressionnants. J’ai beaucoup aimé leur esthétique. J’aime beaucoup la façon dont ils ont mélangé images de synthèse et 2D. Je trouve ça très créatif. J’adore cette approche graphique plus plate. L’intégration de nombreux éléments pop art est très intéressante. Bref, j’ai beaucoup apprécié ces films.

Je voulais aussi parler du premier plan où l’on voit Belle. Il y a un mouvement qui me fait penser à une caméra multiplane, qui rappelle évidemment les premiers films Disney.

Nous cherchions vraiment à recréer l’esprit des contes de fées classiques de Disney, notamment ces magnifiques mouvements de caméra, en particulier dans des films comme « Pinocchio », où l’on retrouve ce superbe effet multiplan avec les toits des bâtiments. Pinocchio, le Renard et le Chat se promenant dans la ville… Ces scènes sont magnifiques et inoubliables. Nous voulions donc recréer cette ambiance dans la séquence d’ouverture avec Belle, lorsqu’elle découvre le village. Ce plan d’ouverture est basé sur un storyboard du regretté Roger Allers, décédé en début d’année. Il a eu une influence considérable sur la conception de « La Belle et la Bête ». Ce plan d’ouverture a été imaginé à partir de ses storyboards, puis par notre directeur artistique, Brian McEntee, en collaboration avec notre équipe layout. Notre producteur, Don Hahn, a toujours été un fervent défenseur des plans longs et découpés. Au lieu de faire ça en une série de plans individuels, par exemple, quand Belle sort de chez elle et traverse le pont pour aller en ville, Don Hahn a suggéré de le faire en une seule prise. On a adopté cette approche et on a cherché d’autres occasions de l’appliquer. Alors qu’une scène était généralement storyboardée en plusieurs plans successifs, on se lançait constamment des défis. L’objectif était d’obtenir un rendu plus cinématographique, moins animation. On se demandait sans cesse : « Et si on combinait tous ces plans en un seul travelling ? » Je pense que Don a été très influencé par son expérience avec Robert Zemeckis sur « Qui veut la peau de Roger Rabbit ? ».  Zemeckis adorait les longs travellings. Il combinait les scènes en plans-séquences complexes et laissait les animateurs suivre ses indications. Don était donc un fervent partisan d’une approche plus réaliste pour les mouvements de caméra, et Gary et moi avons immédiatement adhéré à cette idée. Nous avons travaillé avec Brian et notre équipe de mise en scène pour tenter d’obtenir cet effet tout au long du film.

C’est drôle, quand on connaît l’histoire de Disney, de voir l’importance de « La Belle et la Bête » et de se demander comment on perçoit la façon dont le film a été reçu par le public et la critique. Aujourd’hui, nous sommes habitués à voir « La Belle et la Bête » de cette façon, mais à l’époque, c’était un véritable phénomène.

Vous savez, quand on travaille assez longtemps sur un film, c’est un processus tellement intense qu’on l’apprécie et qu’on le déprécie plusieurs fois. Certains jours, on se dit : « Ça fonctionne plutôt bien », et d’autres jours, on arrive et on est désespéré, en pensant que rien ne fonctionne. Ce n’est pas drôle. Personne n’aimait ça. On a donc eu plein de journées comme ça, mais à mesure qu’on approchait de la fin et qu’on commençait à partager notre travail en interne, et même avec certains de nos collaborateurs externes, on avait de plus en plus le sentiment d’avoir mis la main sur quelque chose de vraiment spécial. Je me souviens qu’on était en séance d’enregistrement pour une séance de doublage, où on ajoutait des cris et des réactions pour Belle pendant la poursuite du loup. Et l’une de nos monteuses son, Julia Evershade, s’est tournée vers moi et m’a dit que ce film allait être énorme. Et j’ai dit : « Vraiment ? Tu crois ? » Elle a répondu : « Oui, cent millions, facile. » Et j’étais là, genre : « Comment peux-tu dire ça ? » Elle a dit : « Crois-moi, j’ai un très bon pressentiment pour ces choses-là. » Et à cette époque, c’était sans précédent, aucun long-métrage d’animation moderne n’avait jamais franchi la barre des 100 millions de dollars au box-office américain. Donc, cela nous semblait fou, même d’espérer un tel niveau de succès. Nous aurions été ravis si le film avait ne serait-ce qu’approché le niveau de celui de « La Petite Sirène ». Nous avons donc été surpris et ravis que le public l’ait adoré et revienne voir le film en salles. Les critiques l’ont encensé. C’est devenu une véritable vague qui a déferlé tout au long de la saison des Oscars et même après. On en parle encore 35 ans plus tard, ce qui est un cadeau inestimable que je chéris et dont je suis profondément reconnaissant. Mais il faut bien le dire, c’est un grand film.

Quelles ont été vos sources d’inspiration pour le village français et le château ? La façon dont le village est cadré, comme dans la scène d’ouverture, me rappelle les peintures médiévales.

Notre directeur artistique, Brian McEntee, a rassemblé de nombreuses recherches, notamment photographiques et picturales classiques. Il a puisé son inspiration ici et là pour créer une vision onirique d’un village français médiéval. Mais ce n’est pas basé sur une source unique. C’est une combinaison de nombreux éléments différents, et Brian et notre superviseur de la mise en page, Ed Gertner, en étaient responsables. Il faut rendre hommage à Brian car il excelle dans ce domaine : il ne reproduit pas la réalité servilement. Il y apporte une touche de caricature et une pointe de fantaisie. Ses créations sont agréables à regarder, et tout le monde n’en est pas capable. Je pense qu’il faut non seulement être imprégné d’histoire de l’architecture et de l’art, mais aussi de l’histoire de Disney, pour comprendre qu’il faut un élément de fantaisie, de caricature et d’humour, même dans les plus petits détails des bâtiments.

Nous fêtons le 30^e anniversaire du « Bossu de Notre-Dame ». Je voulais savoir comment vous avez perçu la première partie de sa création ?

On a démarré une fois l’excitation retombée et après notre retour de vacances. On commençait à chercher un nouveau projet. Nous étions en plein développement de plusieurs idées, en plein milieu de nos premières phases de développement dont un concernant des baleines à bosse. Jeffrey Katzenberg, le directeur du studio, avait lu un synopsis récemment écrit par Tab Murphy, le scénariste, d’une adaptation du « Bossu de Notre-Dame ». Il en était tombé amoureux. Il nous a appelés et nous a dit : « Je donne mon feu vert pour Le Bossu de Notre-Dame. » Nous avons pris ça comme un compliment. Il a ajouté : « Je veux une équipe dessus », ce qui signifie : « Je vous veux, vous, à la réalisation. » Gary et moi avons tout de suite accepté. Nous avons immédiatement perçu le potentiel : une histoire classique, un héros tragique et incompris, une romance, un méchant mémorable. Nous avons vu la possibilité d’y ajouter une touche de fantastique. Donner vie aux gargouilles nous a tout de suite séduits. Nous avons tout de suite senti que le film avait tous les atouts pour devenir un grand long-métrage d’animation. Et puis, vous savez, il vaut toujours mieux avoir un film déjà validé qu’un film en développement. Jeffrey s’était engagé à le réaliser, alors bien sûr, nous allions le faire. « Le Bossu de Notre-Dame » a finalement été pour moi l’une des expériences les plus enrichissantes sur le plan créatif.

Je me posais une question qui peut paraître naïve : comment adapter Victor Hugo pour les enfants ?

Cette adaptation s’est avérée un véritable défi. Heureusement, Tab avait déjà posé les bases, mais ce qui était important pour nous, en tant que cinéastes – et nous savions que ce serait un défi, qui l’est resté tout au long de la production – c’était de rester fidèles à l’esprit et aux thèmes de l’histoire originale. Pourtant, il a fallu l’adapter de manière à répondre aux attentes du public traditionnel de Disney. Nous devions donc trouver un équilibre entre repousser les limites en termes d’obscurité, de maturité et de thèmes, tout en créant un film qui trouve facilement sa place aux côtés de « La Belle et la Bête » et d’« Aladdin ». C’était un défi, et il y a des jours où l’on a peut-être sombré dans un extrême ou dans l’autre. Mais dans l’ensemble, je pense que nous avons trouvé un bon équilibre. Comme je l’ai dit, j’adore ce film ; c’est celui auquel je suis le plus fidèle. Lorsque j’ai lu le traitement de Tab pour la première fois et que j’ai commencé à imaginer à quoi le film pourrait ressembler, c’est celui qui correspondait le mieux à ma vision originale. De tous les projets sur lesquels j’ai travaillé, je me souviens que nous avons fait beaucoup de recherches. Heureusement, Paris et Notre-Dame étant des lieux réels que l’on peut visiter, nous avons effectué de nombreuses recherches à la cathédrale et dans tous les quartiers médiévaux de Paris encore debout, les catacombes et tout ça. Nous avons pu faire énormément de recherches sur le terrain, prendre des tonnes de photos et faire des dessins. Je pense que cela a donné à la cathédrale, en particulier, un degré de réalisme et de précision. Même si nous l’avons caricaturée, nous l’avons rendue beaucoup plus grande. Nous avons exagéré les proportions, car c’est un film d’animation et parce que nous voulions aussi souligner l’idée que la cathédrale était comme l’ambassade de Dieu sur Terre et qu’elle devait avoir une force iconique. Donc oui, nous avons fait plus de recherches sur le terrain pour ce film que pour tous les autres films auxquels j’ai participé.

C’est amusant, car je voulais parler de la façon dont vous cadrez Notre-Dame, et vous y répondez en quelque sorte. Dès la scène d’ouverture, vous montrez son immensité à travers les nuages.  Quels ont été les autres challenges dans son approche ?

De nouveau, nous avons joué avec les échelles bien sûr mais nous avons aussi cherché à explorer Notre-Dame d’une façon qui pouvait convenir avec le trajet émotionnel de Quasimodo. Nous voulions, malgré sa difformité physique, qu’il dispose d’un côté athlétique ainsi que d’une grâce certaine, qu’il grimpe et se laisse glisser sur les parois de la cathédrale. Nous étions vraiment excités par les possibilités offertes par l’animation pour représenter tout ça. Atteindre ce genre de perspectives et accomplir des plans à la hauteur de « La Belle et la Bête » par la recréation du lieu en CGI en tournant la caméra autour nous a réellement grisés, encore plus avec ce plan où il sauve Esmeralada sur les toits en hurlant « Sanctuaire ! ». C’est littéralement mon plan préféré du film. Parfois, traverser toutes les difficultés de création d’un long-métrage vaut la peine pour réussir à créer pareille image.

La deuxième partie arrivera prochainement !