Avec « L’âge mur », Jean-Benoît Ugeux fait vaciller les certitudes d’un quadragénaire exubérant dans ses propres failles non dites, passant d’un humour fort à une dramaturgie assez cruelle en peu de temps. Nous avons eu l’occasion d’échanger à ce sujet avec son lui lors de sa venue au Love International Film Festival de Mons.

D’où est venue l’idée de L’âge mûr ?

Il y a des racines qu’on ne connaît pas toujours, parce que ça vient à la prime enfance. Même Dali dirait que ça vient encore de bien avant, ou Lacan. Il y a une histoire en tout cas car, depuis toujours, j’écris des histoires autour de la famille. J’ai fait du théâtre il y a des années et j’écris autour de la famille, des enfants, et j’avais envie d’une manière ou d’une l’autre de raconter quelqu’un qui, sur le tard, se découvrait d’un coup une espèce de passion, d’envie en tout cas de paternité. Mais c’est venu plus précisément d’un ami assez proche qui a été pendant 8 ans environ avec quelqu’un, dont il avait un peu éduqué les enfants. Ils se sont séparés, et du jour au lendemain, il n’a plus pu voir les enfants. Il m’a dit à quel point ça avait été cruel, que logistiquement, il avait l’habitude de vivre avec eux, il avait consacré du temps, de l’argent, les vacances, les devoirs, l’école, etc. Et en fait, la rupture avait été douloureuse, donc il n’a plus vu les enfants. Et il m’avait dit que c’était extrêmement difficile, parce qu’en fait on n’a aucun droit. Légalement, le type n’était personne, ils n’étaient pas pacsés, et je m’étais dit comme c’est cruel, de tout d’un coup être séparé de quelqu’un à qui on a donné du temps et de l’énergie. Après, dans mon film, c’est plus resserré car il rencontre des filles sur un laps de temps assez court. C’est plus que tout d’un coup, ça fait une espèce d’épiphanie, où tout ce qu’il avait enterré de sa vie, tout ce qu’il avait cru mettre sous le tapis, rejaillit.

C’est intéressant, parce que dès le premier plan, il y a un côté assez en maîtrise du personnage lors de cette partie de paintball.

J’ai coécrit ce film avec Julie Debiton, qui est une scénariste française, et on avait en tête des personnages remplis de bagout. À l’époque, ça aurait été Michel Piccoli, maintenant ce serait un peu Vincent Cassel, qui est incroyable dans « Mon roi ». On aimerait tous être avec lui au début du film, sortir avec lui, et puis on se rend compte que le type est quand même un gros pervers narcissique, très dangereux. On voulait quelqu’un qui, d’entrée de jeu, impose une espèce de bagout, de force tranquille : le mec a l’air cool, il est rigolo. Dès le début il fait des blagues, il est plutôt marrant, il est rassurant, et pour raconter comment il s’était fabriqué toute cette espèce de carapace sociale, pour arriver à vivre son enfance qui a quand même été relativement traumatique. Le film ne s’épanche pas là-dessus, mais on sent qu’il y a quelque chose qui ne s’est pas bien résolu, et il fallait absolument construire d’entrée de jeu un type qui avait l’air ultra sûr de lui, plein de certitude, d’argent, de savoir, de force, d’énergie, pour pouvoir raconter comment ce type se détruisait. Il y avait donc vraiment une logique de la déstructuration, en tout cas dans l’écriture.

Et dans le jeu, comment l’as-tu approché ?

J’ai fait beaucoup de films avec plein d’impros, où on ne savait pas comment ça marchait. La différence ici, c’est qu’on a écrit pendant tellement longtemps que je connaissais par cœur tout, sauf qu’on improvisait beaucoup pendant les séquences, mais en tout cas, structurellement, je savais partout où il était, à quel moment. Donc évidemment, pour des raisons logistiques, on n’a pas fait les plans dans l’ordre. Il n’y a que les frères Dardenne qui font ça, mais c’est quand même très compliqué, et c’est génial de pouvoir faire ça. Donc je savais à peu près dans quel état il était tout le temps. C’est un personnage qui n’est pas ultra loin de moi : il est un peu plus menteur, un peu plus ceci, cela, mais bon, on n’est pas très loin. Je me disais aussi que je savais comment montrer ces couches-là, un peu plus de mélancolie ou de tristesse. Sachant que j’étais des deux côtés de la caméra, c’était très difficile de courir tout le temps, c’était vraiment une chose qui n’était pas évidente. Je me disais qu’il ne fallait pas que je fasse un personnage qui serait trop compliqué à jouer, avec un accent ou une caractéristique physique. Ça arrive souvent qu’on joue, et puis qu’en fait, au fur et à mesure, on se dise « merde, si j’avais su… » et vouloir le refaire d’une autre manière. « Putain, si je pouvais refaire la séquence 28 et la 42, ce serait génial, parce qu’en fait, on a commencé par ça et j’y connaissais rien ». Comme je viens du théâtre, j’ai un peu l’habitude du travail dans la durée, et le jour de la première, a priori, on est prêt. Quand on fait 80, 100 ou 150 dates, c’est sûr qu’on découvre une nouvelle chose, mais normalement, on est prêt. Donc je voulais arriver avec un personnage qui était prêt le premier jour de tournage.

La préparation se ressent aussi dans la mise en scène avec les cadres souvent fixes, où il y a le temps de faire respirer les personnages…

Comme je suis vraiment plutôt comédien à la base, ça fait 10 ans que je réalise, et j’ai fait beaucoup de films très vite comme ça, pour apprendre vite, comme un petit gamin effréné. Mais il y a quelque chose qui m’a toujours emmerdé au cinéma, c’est ce qu’on appelle le chevauchement : c’est ce qui fait qu’on n’a pas le droit de parler sur quelqu’un d’autre, parce que ça fait qu’on ne peut pas monter les séquences, sinon il y a des dialogues qui restent. C’est vrai que quand on découpe les films, ça se sent, mais dans la vie, on passe son temps à se parler l’un sur l’autre, à se couper la parole, et j’ai toujours trouvé qu’en tout cas, dans un certain type de cinéma, ça éteignait la vie, le fait de devoir systématiquement faire attention à ces fameux chevauchements. Après, avec le temps, c’est un peu comme les pianistes : il y a des trucs auxquels on ne pense plus, on évite de chevaucher, on fait un peu gaffe. Les pianistes ne pensent plus quels bémols correspondent à la clé, et à un moment donné, ils jouent. Donc avec le temps, on fait un peu attention, mais c’est quelque chose où j’ai toujours tenu à avoir des plans assez fixes, très peu découpés. La plupart des séquences sont en plan séquence, parce que ça permettait justement que tout le monde parle quand il veut, comme il veut, et que ça garde ce système très vital. Il y a aussi le fait que, comme je n’ai pas fait d’école de cinéma, je ne sais pas découper les plans. Je suis complètement nul, et quand je vois des grands cinéastes, comme Paul Thomas Anderson, de nos jours, je trouve leurs découpages fabuleux. C’est incroyable, ce sont des grammaires de fous, et je me dis que c’est tellement important de pouvoir raconter ça, mais moi, je n’en suis pas capable. Pour reprendre la métaphore de la musique, une symphonie, je me demande comment le type peut penser à la fois au violon, au triangle, au piano, le cerveau génial qu’il faut pour ça. Je n’ai pas du tout un cerveau capable de faire ça. Je fais aussi des plans séquences, je ne sais pas comment découper, et j’ai l’impression que ça tiendra comme ça, mais l’écueil de ça, c’est qu’il faut que la séquence tienne, et après ça, en montage, on en a fait 4 ou 5, on garde la meilleure, même s’il y a un accident dedans. Donc il y a un côté sans filet aussi : à la fois c’est plus facile, à la fois c’est beaucoup plus compliqué.

Il y a cette vision de masculinité avec le personnage, qui joue beaucoup de ses histoires, comme celle du camion en Slovaquie. Quelle est ta vision de ce genre de personnage ?

Clairement, je voulais que le type, comme c’est moi qui le joue et que je suis un boomer, je voulais que le type ne soit pas autre chose qu’un boomer. J’aurais pu penser à un personnage déconstruit mais ça m’intéressait d’avoir ça, et de me demander comment est-ce qu’un type comme ça se confronte au regard de jeunes filles qui se disent : « Qu’est-ce que c’est que ce vieux cul ? » Au début du film, on voit bien qu’elles n’en ont rien à foutre de lui. La plus jeune un peu plus, parce qu’elle est encore un peu jouette, mais la préado se demande ce qu’est ce type. Je voulais pouvoir mettre en place un personnage où on se dit, « Oh la la, voilà le vieux boomer qui arrive avec ses blagues un peu lourdes, un petit peu désuètes ». De là, il fallait qu’on voie comment au fur et à mesure, une relation se tisse, et comment est-ce que ces gamines qui n’ont pas de papa dans l’histoire tandis que lui n’a pas d’enfant, voient leurs liens s’enchevêtrer. Je suis toujours assez vigilant dans ce que j’écris et dans ce que je tourne, à pouvoir donner à chacun la possibilité d’être ce qu’il est. Quand j’étais au conservatoire, j’adorais Chekhov et Ibsen par rapport à ces questions-là. Quand on prend « La mouette » de Chekhov, il défend tous les personnages, aussi bien le médecin, que le vieil écrivain, que le jeune écrivain, que l’actrice. C’est ça qui est génial : chacun a une réalité. On dit dans sa réalité à lui, qu’est-ce qu’on peut faire d’autre ? Aujourd’hui, tout d’un coup, quand on est un vieux mâle blanc comme moi, c’est sûr qu’on porte le poids de millénaires de patriarcat, et on a beau dire que ce n’est pas de notre faute, néanmoins, c’est quand même le cas. Pouvoir se dire que ce personnage est un vieux mâle blanc un peu con, et à la fois, c’est quelqu’un qui n’a pas eu d’enfant, qui a peut-être envie de donner quelque chose… C’est ce que j’ai essayé en tout cas. Quand les gens accrochent plus ou moins au film, c’est assez chouette, parce qu’ils me disent qu’il y a des séquences où on a envie de lui mettre des baffes et d’autres où on veut le prendre dans les bras. Il y a des séquences où il est touchant, d’autres où il est horrible, et je me disais que si le film pouvait raconter cette complexité de chacun d’entre nous, on sort du manichéisme et ça fonctionne.

Est-ce qu’il y a un point du film que tu aurais voulu développer pour clore cette interview ?

Il y a quand même quelque chose aussi que je revendique dans ce cinéma-là, qui est un cinéma qui est quand même très léger. Il y a des questions de financement qu’on n’a pas trouvé. On n’a pas décidé de faire le film avec 3 francs 6 sous, mais il y a quand même aussi quelque chose où c’est un cinéma que je défends, qui est vraiment local. Tout le monde vient de Belgique ou à proximité, on a quasi tout tourné à Bruxelles, … ça permet aussi d’avoir des pensées écologiques, parce que c’est la fin du monde. On le voit, donc à un moment donné, il faut rappeler que le cinéma est ultra polluant. C’est vraiment une industrie de l’éphémère, on construit des décors qu’on détruit, etc. J’essaie d’avoir un propos qui soit un peu universel et un peu intemporel. Je me méfie des questions de société, mais en tout cas, dans le dispositif que je mets en place, c’est quelque chose auquel je suis vraiment très attaché, de pouvoir se dire qu’on allait tourner et que les trois quarts de l’équipe venaient travailler en vélo, ou on covoiturait. Il y avait peut-être 3 voitures en tout, donc on économisait une logistique énorme, qui est parfois ridicule en cinéma. On va te chercher en bagnole pour t’amener au plateau, mais c’est à 20 mètres donc à quoi bon ? Je vois maintenant les jeunes dans les écoles, je trouve que le cinéma peut aussi faire acte de résistance, comme chaque cinéma à son époque. Je pense qu’il nous importe de pouvoir faire un acte de résistance en demandant comment est-ce qu’on peut faire un cinéma qui ne soit pas dispendieux, qui ne gaspille pas beaucoup d’énergie, beaucoup de matières et beaucoup de fric pour rien. Je trouve ça très important que le cinéma puisse se poser ces questions-là. C’est très récent qu’on commence à réfléchir à l’éco-management. Au moins, on commence à avoir un comportement un peu vertueux. Il y a très peu de temps, il n’y avait pas du tout ça. Et ça, je trouve que c’est important.

Merci à Valérie Cornelis et Shahinèze Hasnaoui de La Com des Demoiselles et au Love International Film Festival de Mons pour cet entretien.