Vous avez travaillé en tant que monteur additionnel sur « Heretic » et « Backrooms ». Pouvez-vous nous parler de ce travail de montage supplémentaire et revenir plus longuement sur votre expérience sur ces films ?

Je pense que la manière dont n’importe quel monteur travaille sur un projet varie énormément. Comme je l’ai dit, certains réalisateurs ont l’impression d’avoir déjà tout planifié et que tu n’as qu’à être la personne derrière le clavier pour assembler le tout. Et ils te diront quand c’est bon ou pas. D’autres te diront : « Voilà tout un tas de séquences, à plus tard, débrouille-toi. » Et là, c’est une approche vraiment différente. Et il en va de même lorsqu’il y a plusieurs monteurs sur un projet. Certains cinéastes que je connais aiment monter un peu eux-mêmes et travailler avec un autre monteur, comme les frères Coen ou d’autres encore. Taika Waititi fonctionne comme ça. Et certaines personnes apprécient vraiment le fait de travailler avec plusieurs monteurs. Encore une fois, je pense que c’est parce que j’ai toujours à l’esprit qu’on essaie de mettre des mots sur quelque chose dont on ne peut pas vraiment parler avec des mots. C’est pour ça que c’est un film. Et il y a toujours une part qui tient simplement à la façon dont mon cerveau fonctionne et à la façon dont celui de cette personne fonctionne. Et ils sont tout simplement différents. On ne peut jamais être tout à fait sur la même longueur d’onde. Je pense donc que certaines personnes apprécient le fait d’avoir plusieurs points de vue sur un même sujet. D’autres préfèrent vraiment que tout soit aussi précis que possible. Bref, j’ai travaillé sur des projets où, par exemple, comme pour un film avec Taika Waititi, il m’a dit dès le début : « On va monter pendant un moment, puis je vais faire appel à quelqu’un d’autre qui montera à son tour pendant un moment, puis je ferai appel à quelqu’un d’autre encore, … car c’est comme ça que je fonctionne ». Et j’ai accepté le processus dessus. Donc ça faisait partie du plan. D’autres fois, les gens apprennent, peut-être parce qu’ils ont travaillé avec un éditeur pour la première fois. Et ils se sont dit : « D’accord, je vois un peu comment fonctionne cette personne, j’aime sa façon de faire ABC, mais je n’aime pas sa façon de faire XYZ. » Ce n’est donc pas vraiment un problème. C’est juste qu’il existe une autre solution, que l’on peut résoudre de plusieurs façons, ou pour laquelle on peut trouver plusieurs solutions, dont l’une consiste à faire appel à quelqu’un d’autre, peut-être une personne avec laquelle on a déjà travaillé, etc. Il se passe quelque chose d’intéressant quand on a réalisé un projet grâce auquel les gens vous connaissent désormais : on se retrouve sur une liste de personnes qu’ils pourraient appeler pour venir les aider sur un autre projet. Évidemment, ce n’était pas le cas au début de ma carrière, mais à un moment donné, j’ai commencé à recevoir davantage de ces appels. Et je les aborde toujours avec beaucoup de délicatesse : j’essaie d’aborder le sujet avec tact et de demander au cinéaste : « Qu’attendez-vous vraiment de ce projet ? » Parce que parfois, le studio peut appeler et dire : « Écoutez, il y a un film, nous avons vu quelques montages, quelques coupes, et nous pensons qu’un autre monteur pourrait être utile. » Et je demande toujours : « Est-ce que le réalisateur souhaite un autre monteur ? Ou est-ce vous qui en voulez un ? » Et parfois, on apprend que le réalisateur répond : « Je suis ouvert à cette idée », mais qu’il reste très sceptique. D’autres fois, il dit : « Oui, venez, nous avons besoin d’idées. » Il faut donc procéder avec beaucoup de prudence. « Heretic » et « Backrooms » sont deux très bons exemples où les réalisateurs et les monteurs étaient des plus aimables ainsi qu’ouverts à des idées extérieures. C’était vraiment dans cette idée d’expérimenter sur ce point et non pas suite à un problème sur un de ces films. Le monteur, Justin sur « Heretic », est un excellent monteur, tout comme Greg sur « Backrooms ». Il n’y a pas eu de problème. En fait, si je devais citer un problème, ce serait le manque de temps dans le cinéma. C’est toujours la même chose : on n’a jamais assez de temps. Et donc, quand on a quelqu’un d’autre qui apporte des idées, on peut parfois avancer plus vite, si on s’y prend bien. C’est donc toujours un peu délicat sur le plan relationnel, entre les egos et la sensibilité de chacun, il faut y mettre du sien. J’essaie d’être à la hauteur, j’apprends encore à m’y prendre, mais c’est différent avec chaque personne. « Heretic » était l’œuvre de Scott et Brian, des scénaristes-réalisateurs ; j’étais vraiment fasciné par ce qu’ils faisaient sur ce projet. C’était un projet dont j’avais entendu parler et pour lequel j’aurais pu être le monteur en chef, mais je travaillais déjà sur autre chose, donc je n’ai pas pu. Mais j’ai vraiment beaucoup aimé le scénario, parce qu’il ressemble beaucoup à une pièce de théâtre, presque : l’action se déroule pratiquement dans une seule pièce, ou plutôt dans trois pièces, en gros. Trois personnages, et ils ont réussi à créer ce genre de tension dramatique, comme le font les bons dramaturges, mais c’est rare dans un scénario de long-métrage de voir quelqu’un créer une tension dramatique et du suspense uniquement à travers le déroulement d’une conversation. J’ai aussi trouvé très intéressantes les idées qui y sont développées sur la façon dont la culture répète sans cesse les mêmes schémas, et sur les mécanismes de contrôle que cela implique. Bref, c’est un sujet intéressant. Et les acteurs sont vraiment bons. J’étais donc impatient de découvrir ce qu’ils faisaient. En général, j’accepte tout de suite, parce que j’ai juste envie de voir ça. Je me dis simplement : « Je suis curieux de savoir ce que vous avez. » Donc, en général, je commence par demander : « Eh bien, pouvez-vous m’envoyer un extrait ? Je vous ferai part de mes idées. Si elles vous semblent bonnes, alors allons-y. Si tu me dis que ce n’est pas ce à quoi on pense, alors je ne pense pas que ce serait une bonne idée que je m’implique, parce que ça ne ferait que créer davantage de tension. » Ça a donc semblé fonctionner quand je suis intervenu : j’ai juste proposé quelques idées de base, du genre : « J’adorerais voir une version de cette scène où l’on se place vraiment davantage du point de vue de l’une des deux personnages féminins principaux. » Et puis, la scène suivante basculerait vers l’autre personnage pour voir ce que ça donne, et peut-être essayer l’inverse aussi. Juste pour voir si ça crée quelque chose de différent par rapport à quand on entre dans la scène où elles s’assoient pour la première fois et où on est en quelque sorte à parts égales dans le point de vue de chacune. C’est une sensation. Qu’est-ce que ça donne si on regarde vraiment la scène se dérouler davantage du point de vue de l’une d’entre elles ? Et si on changeait de point de vue à ce moment précis ? Est-ce que ça peut aussi créer de la tension ou plonger davantage le spectateur dans l’histoire pour qu’il ait plus peur quand quelque chose arrive à cette personne, parce qu’on s’est davantage identifié à elle ? C’était donc vraiment une phase d’expérimentation avec la musique et tout ça, où on lançait simplement des idées au hasard. Puis Justin, le monteur, ainsi que Scott et Brian ont pris le relais et ont finalisé le projet : ils ont retenu ce qui leur plaisait parmi ce que j’avais fait et l’ont mené à bien. Et ça s’est passé à peu près de la même manière avec « Backrooms », un projet auquel j’ai tout de suite voulu participer dès que j’en ai entendu parler, mais auquel je n’ai pas pu m’associer car je travaillais déjà sur autre chose. Ce sont donc deux films A24, et j’ai désormais une relation avec eux où ils me contactent parfois pour me demander : « Tu veux nous donner ton avis là-dessus ? Ou tu aimerais travailler dessus ? » Tout le monde savait qu’ils tenaient quelque chose de vraiment spécial avec « Backrooms », mais ils avaient une date de sortie qu’ils voulaient absolument respecter. Je pense donc que, pour y parvenir, tout se passait bien sur le projet. Ils voulaient simplement que davantage d’idées émergent plus rapidement. C’était donc super amusant. Kane Parsons, le réalisateur et co-scénariste – ou scénariste –, c’est un véritable génie, je trouve. Je n’utilise pas souvent ce terme, mais c’est un compositeur brillant. Il a composé toute la musique lui-même ; il compose tous les jours. Il a réalisé toutes ces séquences Blender et les films qu’il a mis en ligne sur YouTube tout seul, alors qu’il était encore très jeune. D’une manière ou d’une autre, il a réussi à se jeter à corps perdu dans la réalisation de films à grande échelle et a géré ces pressions d’une façon dont peu de gens seraient capables à son âge, voire à n’importe quel âge. Bref, c’était vraiment sympa de discuter avec lui et Greg des idées du film, et de se lancer dans des discussions de geeks sur les différents types d’architecture et la façon dont ils sont utilisés, dont ils ont été utilisés pour divers types de contrôle social, ou comment ils découlent de certaines idéologies – les prisons, les centres commerciaux, les campus universitaires, ainsi que ces espaces d’entreprise célèbres et ces espaces commerciaux étranges et oubliés qu’il a utilisés, et dont est issu « Backrooms ». Et en tant que personne ayant un peu de formation en art et en design, le souci du détail – que ce soit le papier peint, les moulures ou le type spécifique de néon – est d’un niveau que j’ai vraiment apprécié. On a regardé certaines choses, comme le montage que j’ai vu – celui où on les voyait avant que ce soit terminé – qui était vraiment, vraiment bon ; ils auraient pu le sortir tel quel, ça aurait été excellent. On parlait de choses comme, par exemple, quand Clark décide de retourner à l’intérieur ou quand on découvre… désolé, il y a probablement des spoilers dans ce que je dis.

Pas de soucis, je vais rajouter une alerte spoiler ! (ALERTE SPOILERS)

Bon, pour vos lecteurs, si on se dit : « Quand on apprend qu’il vit là depuis, disons, des semaines ou des mois, pourquoi quelqu’un ferait-il ça ? » Et pas seulement ça : dans quelle mesure est-il important que le public ressente cela, comment intégrer ça dans le récit ? C’était vraiment un travail très précis : comment, à travers le montage et de petits indices sur le personnage – qu’est-ce qu’il regarde à la télé ? Quel genre de choses dessine-t-il ? Ces petits indices sur un personnage qui font que, quand on voit ensuite qu’il a pris ces décisions, on est à la fois un peu choqué, mais aussi, quand on y réfléchit, on comprend pourquoi cette personne a pris cette direction. C’est surprenant, mais ce n’est pas invraisemblable, si vous voyez ce que je veux dire. Et je pense que c’est le genre de choses que nous examinions, d’autant plus qu’ils devaient – ils prévoyaient de refaire quelques prises ciblées sur certains éléments ou de tourner des scènes supplémentaires. Et nous avons simplement pu discuter et réfléchir à ce que cela pourrait être. Ce qui est drôle quand on est monteur additionnel, c’est que je ne sais pas ce que ça aurait donné si je n’avais jamais été là, c’est difficile à dire. Le montage, c’est pareil. À moins d’avoir été présent dans la salle, on ne peut jamais le savoir en regardant un film. Si une décision de montage venait du réalisateur, du producteur, du monteur, ou si elle figurait dans le scénario, on ne le saura jamais. C’est simplement dans le film. Et le travail de tournage supplémentaire, c’est pareil : ça devient un mélange. Et j’espère, que ça apporte quelque chose de plus. Je n’essaie pas de le faire juste pour le travail, parce que j’ai appris, quand je suis aux commandes, quand je suis le monteur principal sur un projet, que si on fait ça, que c’est terminé et que ça ne correspond pas aux besoins du projet, ça peut être destructeur. J’essaie donc d’y faire attention. Mais il faudrait demander à Kane et Greg s’ils ont trouvé ça positif. 

Comment faire pour travailler sur le montage d’un film dont l’horreur est plus atmosphérique ?

Eh bien, je cherche toujours de bonnes métaphores pour pouvoir en parler brièvement. Il y a un monteur et réalisateur célèbre, Walter Murch, qui a écrit des livres sur le montage, le design sonore et d’autres aspects de la théorie du cinéma. Il excelle à trouver des formules concises pour décrire un processus complexe. J’ai l’impression de m’attarder sur les détails, ce qui ne m’est pas vraiment familier. Mais je pense souvent à deux choses, si je veux imiter un peu Murch et créer des systèmes de numérotation. Premièrement, la réalisation d’un film consiste en grande partie à contrôler l’attention. La cinématographie permet déjà de réduire la réalité à un petit carré. On a donc déjà dirigé l’attention du spectateur, d’un monde entier, vers ce qui se trouve dans ce carré ou ce rectangle. Ensuite, on poursuit ce processus avec l’éclairage, la mise au point, évidemment, et le travail sonore. Une grande partie du travail sonore consiste, et les meilleurs concepteurs et réalisateurs sonores le confirment, à mettre en évidence, grâce au son, les zones où l’on souhaite attirer l’attention du spectateur. Imaginez un bureau chaotique, où chacun tape à l’ordinateur, se déplace, mais lorsque le téléphone sonne, vous voulez que le regard se porte sur quelque chose ; c’est ce que l’on entend dans le mixage sonore. Donc, ce travail que nous menons ne se limite pas à l’intrigue et à l’histoire, il porte aussi sur les thèmes. Et je pense que le public – c’est un autre point que j’ai vraiment adoré aborder avec les cinéastes, comme j’en ai beaucoup parlé avec RaMell, le réalisateur de Nickel Boys-, nous avons tous ce sentiment d’être des spectateurs avides d’être reconnus pour notre compréhension constante des films. Et je pense que la plupart des gens sous-estiment la capacité de compréhension du public, peut-être pas de manière radicalement différente, mais intuitivement ou intellectuellement. Mais une chose est sûre : le public comprend très bien, ou du moins plus qu’on ne le croit, il perçoit les choix du ou des réalisateurs quant à ce qui est important pour le film. Donc, si vous insistez sur l’intrigue, l’intrigue, l’intrigue, chaque choix que vous faites pour le cadrage, l’éclairage, la conception sonore, tout cela vous dit : écoutez, ce qui est vraiment important ici, c’est que ce type s’est réveillé, il est allé travailler, il a perdu son emploi et maintenant il va braquer une banque. Voilà le point essentiel à considérer. Un autre cinéaste pourrait faire des choix qui, au lieu de mettre l’accent sur la ville que traverse le personnage par le cadrage, le montage ou la durée des plans, pourraient se concentrer sur la ville elle-même. Cela pourrait nous amener à nous dire : « En fait, ce qui m’intéresse ici, c’est le système dans lequel ce personnage vit, la société dans laquelle il évolue, et pas seulement les éléments de l’intrigue. » Je réfléchis donc beaucoup à la manière dont nous dirigeons l’attention et pourquoi. Il y a tous ces éléments : la durée des plans, les gros plans, les plans larges, l’éclairage, la mise au point, le design sonore, la musique. Traditionnellement, la musique crée une sorte d’environnement psychologique pour un personnage. Ainsi, lorsqu’il est triste, la musique est triste, etc. Cependant, certains cinéastes peuvent choisir une musique ironique ou distanciée par rapport à la psychologie du personnage afin de souligner, peut-être, l’isolement de cette personne dans son environnement, ou, oserais-je dire, l’aliénation du spectateur, même dans une perspective brechtienne. Bref, je réfléchis beaucoup à l’attention que nous suscitons. Et puis je réfléchis aussi beaucoup à l’économie du cinéma, aux méthodes de production, aux aspects socio-économiques de la réalisation. Je pense aussi que le public est très perspicace à ce sujet. Il comprend parfaitement tous les signaux véhiculés. On est constamment exposé à la culture visuelle sur nos téléphones. Je crois que les gens ont une compréhension très fine des enjeux socio-économiques de la création d’images. On sait tout de suite quand quelque chose sort d’une usine. Ils ont simplement pris un modèle, l’ont refait, ont modifié quelques variables, l’ont reconditionné et revendu. Même produit, nouvel emballage, en somme. Et puis, parfois, en regardant un film, on perçoit des indices : certains lieux, certains choix de casting, même les logos au début. On reçoit des indices qui suggèrent une critique du processus de réalisation. Et je pense que cela nous éclaire sur les idées auxquelles il faut prêter attention dans le film. C’est une réponse un peu longue et intellectuellement poussée. Mais ce sont deux choses auxquelles je pense beaucoup. Vous savez, parce qu’on en parle souvent de manière très informelle pendant le montage. On va discuter de choses comme : « Oh, ce plan fait cheap.» Ou : « Je veux utiliser un grand plan large parce que ça montre le budget. Vous savez, on voit tous les acteurs. On voit le décor grandiose, etc. » Ou encore : « On devrait peut-être refaire la fin de la course-poursuite en voiture parce qu’elle est un peu décevante. » Et parfois, ce qu’on sous-entend, c’est que le film est censé être perçu comme un produit de la culture officielle. On doit montrer qu’on a eu des moyens énormes, parce que ça fait partie de l’expérience attendue du spectateur. J’essaie d’avoir un regard critique sur ces choix. Très souvent, quand on travaille dans ce milieu, personne ne s’intéresse à ce genre de discussions. J’aime me demander : « Pourquoi est-ce qu’on fait ça ?» Et puis, vous savez, j’ai entendu beaucoup de cinéastes dire qu’il ne fallait pas mentionner le film à succès du moment, sauf par hasard. J’ai souvent entendu des cinéastes utiliser l’expression « cheval de Troie » pour décrire leur film, car ils ont le sentiment que, compte tenu du contexte de l’industrie, il est très difficile de modifier le processus socio-économique de production. Il est difficile d’aller dans un studio et de dire : « Je ne vais pas engager d’acteurs connus. Je vais le tourner moi-même avec une caméra portable. » Ils sont du genre à dire : « Fichez le camp ! On ne veut rien entendre ! » Mais alors, il faut utiliser tout ce bazar, tout cet emballage, tout en essayant de glisser quelque chose en douce, dans les idées qui s’y cachent. Il faut donc être critique quant à l’utilisation qu’on fait de ces outils. J’aime bien travailler avec des cinéastes ou sur des projets où cette réflexion fait partie intégrante du processus. On veut susciter un large débat avec un large public sur ces idées, mais il faut rester critique et conscient de l’utilisation qu’on fait de ces outils, des outils qui servent aussi à la propagande, à la publicité, etc. On retrouve beaucoup des mêmes outils. Alors pourquoi les utilisons-nous ? Bref, la réponse est longue, mais c’est aussi une question d’ambiance sonore, de bons effets sonores, de prises de son de qualité. Ça fait toute la différence si on veut vraiment s’immerger.

Pourriez-vous parler de vos futurs projets et des conseils que vous donneriez à de jeunes monteurs ?

Bien sûr. J’ai reçu de nombreux avertissements à donner sur les difficultés potentielles, mais je pense sincèrement que je répondrais plutôt dans l’ordre inverse. Je crois que je serais incapable de prédire quoi que ce soit de ce parcours. Si vous m’aviez posé la question il y a 15 ans, je n’aurais pas su le prédire. C’est votre façon de définir votre parcours et ce qui est important pour vous. Et pour beaucoup, et c’est tout à fait compréhensible, il s’agit de gagner sa vie et d’essayer de ne pas détester sa vie pendant qu’on la travaille. Je pense que le montage, pour un certain type de personne qui aime les détails, la structure, et qui a une approche presque obsessionnelle des choses, peut être une façon très enrichissante de s’épanouir grâce au travail collaboratif. On peut exploiter sa créativité. On a une raison d’aller voir un groupe en concert, car cette musique pourrait inspirer un travail ultérieur. On peut justifier une vie créative par le travail, si vous voyez ce que je veux dire. Je pense donc que le conseil que je donnerais est de simplement réfléchir à vos objectifs, d’être honnête à leur sujet et de faire le point tous les six mois ou tous les ans pour vous demander si vous avez le sentiment que vos choix vous mènent dans la bonne direction. Avez-vous revu vos objectifs ? Et réfléchissez-vous bien à vos prochains choix ? Car je pense qu’il peut être très tentant de se laisser séduire par les propositions d’argent pour mettre ses compétences au service de la création, que ce soit dans le domaine créatif ou artisanal. On peut facilement se laisser entraîner dans la direction qu’ils veulent nous faire prendre. Du genre : « Vous avez fait du bon travail. On vous confie une autre mission similaire. » Et avant même de vous en rendre compte, votre avenir professionnel est en quelque sorte tracé. Il est donc essentiel de prendre le temps de réfléchir à votre approche de la recherche d’emploi. Si vous avez le choix entre plusieurs options, ou même si vous hésitez encore sur le type de travail à entreprendre, il est important de vous demander si cela vous rend vraiment heureux ou si cela vous permet, grâce à une stabilité financière, de vous épanouir dans d’autres domaines. Est-ce en accord avec vos valeurs ? Car je pense que c’est un sujet dont on ne parle pas assez dans le monde créatif.