Après Kirk Wise, c’est une autre légende de Disney qui a accepté de nous répondre en la personne de Gary Trousdale, l’occasion d’apporter un deuxième regard sur certains classiques qu’il a coréalisés.

Pour commencer, une question simple : qu’est-ce qui vous a inspiré à travailler dans l’animation ? J’ai notamment lu que vous aviez pensé à devenir architecte à un moment…

J’ai toujours aimé les dessins animés. Depuis ma plus tendre enfance, j’ai toujours aimé l’animation. Je ne dirais pas que ça me fascinait, mais c’était tellement amusant. À l’époque, Disney avait une émission télévisée tous les dimanches soir avec Mickey, Dingo et d’autres personnages. C’était toujours amusant. J’aimais vraiment l’animation et j’ai toujours su dessiner, aussi loin que je me souvienne. Je suppose que les deux se sont rejoints à un moment donné. En primaire, je crois en CM1, vers neuf ans, j’ai trouvé comment faire un flipbook et je me suis dit : « J’ai inventé quelque chose ! » Alors, je fabriquais des petits carnets à feuilleter, et mon père en rapportait de son bureau. Je les remplissais de dessins et je les feuilletais. Et vous avez raison, à un moment donné, je voulais devenir architecte, mais j’étais vraiment nul en maths et j’ai commencé à avoir des difficultés au lycée. Alors, j’ai cherché d’autres pistes. À une époque, notre école invitait des professionnels de tous horizons, de toutes professions, pour parler aux élèves des différents métiers : pilote, oncologue, plombier, … Parmi les intervenants, il y avait une jeune femme du California Institute of the Arts qui allait parler d’animation. Je me suis dit : « Pourquoi pas ? » parce que les autres intervenants me paraissaient moins intéressants. C’est là que j’ai découvert CalArts et que la flamme s’est allumée en moi.

Je me dois de poser une question sur « Taram et le chaudron magique » car, à sa sortie, le film a été mal accueilli. Pourriez-vous nous parler de votre expérience sur ce film ?

Eh bien, je vais être honnête : ce n’était pas une expérience formidable (rires). Disons que la direction était un peu chaotique. Il y avait trois réalisateurs, et ils se disputaient sans cesse, incapables de se mettre d’accord sur la direction à prendre. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles le film est un tel fiasco : on a l’impression d’avoir trois films différents qui essaient de n’en faire qu’un. L’un voulait faire les choses d’une certaine manière, l’autre d’une autre. À l’époque, je travaillais aux effets spéciaux. Pour être honnête, je me fichais de l’évolution de l’histoire, car j’étais trop occupé à dessiner des feuilles qui volaient au vent, des ombres, la pluie et tout ça. Les querelles des supérieurs ne me préoccupaient pas vraiment. Et les autres membres du département des effets spéciaux étaient vraiment sympas. Franchement, c’était une bande de joyeux lurons. J’ai passé un super moment à travailler avec eux, à faire leur connaissance, à apprendre l’animation, à comprendre le fonctionnement d’un studio, etc. C’était une période vraiment dingue et amusante. Tant que mon travail était fait, tout allait bien.

Comment cette expérience dans les effets spéciaux et l’animation vous a-t-elle aidé en tant que réalisateur ?

Entre autres choses, quand Kirk et moi avons commencé à réaliser le film, on avait un planning très serré, aucune minute à nous et une tonne de travail à rendre. Du coup, on a décidé qu’il valait mieux se répartir les tâches. Alors, au lieu de tout faire chacun de notre côté, pour la préproduction, on était tous les deux -là. On a travaillé côte à côte sur les storyboards, les enregistrements des voix, le casting vocal ainsi que l’écriture du scénario. Mais pour la production proprement dite, Kirk s’occupait des animateurs et moi des effets spéciaux, parce que c’était mon domaine. Je savais ce que je regardais en feuilletant les storyboards. Si on n’a pas une vue d’ensemble, si on n’a pas les personnages en arrière-plan et qu’on ne voit que les effets, ça peut paraître abstrait. Vous savez, on peut se perdre, mais comme j’avais déjà fait ça, j’étais plus à l’aise.

J’avais une question que j’avais justement posée à Kirk et il m’a dit de plutôt vous la poser donc je me permets d’aller très en avant dans l’entretien ! Il y a un effet qui me fascine toujours dans « Le Bossu de Notre-Dame » : la transparence de l’écharpe d’Esmeralda. Pourriez-vous m’expliquer en détail le travail effectué ?

C’est en fait un effet très simple. Une partie du travail consistait à animer le tissu. L’animateur devait simplement, au crayon, suivre le mouvement du tissu. Et c’était du crayon sur papier, sans transparence ni rien de ce genre. Kirk, moi et probablement Dave Getzavons alors pensé qu’il faudrait peut-être que ce tissu soit un peu transparent, avec un effet légèrement vaporeux. Comme nous travaillions avec de la peinture numérique à l’époque, nous avons simplement attribué un pourcentage d’opacité. La plupart de la peinture appliquée sur les personnages est opaque à 100 %. Pour celui-ci, nous avons choisi 60 ou 70 % et c’est tout. On voyait cette écharpe magenta et jaune, initialement opaque, devenir soudainement plus transparente. C’était vraiment une astuce toute simple.

C’est marrant, parce que j’ai revu le film il y a une semaine pour préparer cette interview, et je me disais : « Je ne sais toujours pas comment ils font ces effets, ces paillettes qu’on voit dans les vieux Disney… »

Avant la peinture numérique, ils utilisaient minutieusement une peinture semi-transparente pour estomper les traits d’encre. C’est pour ça qu’on a ce petit effet de scintillement, ce léger tremblement. Mais bon, pour nous, c’était facile. Il suffisait de régler l’opacité et d’appuyer sur le bouton.

Vous avez travaillé sur « Cranium Command », une attraction d’Epcot désormais disparue. Comment c’est de travailler sur quelque chose qui n’est pas diffusé comme un film, comme un court-métrage ?

Pour nous, la première partie, ce petit pré-show de quatre minutes et demie, ressemblait plus à un film qu’à une attraction. C’était presque comme une publicité. On expliquait aux visiteurs ce qu’ils allaient voir et on posait un peu les bases de l’histoire. C’était à peu près tout, il fallait juste s’amuser et faire en sorte que ce soit amusant et intéressant, pour que les visiteurs ne s’ennuient pas en faisant la queue. Ainsi, lorsqu’ils entreraient dans cette grande salle avec toutes les machines et les personnages animatroniques, ils sauraient plus ou moins ce qui se passe, sinon ils seraient complètement perdus. Donc, on mettait tout en place. Et puis, une fois qu’on commençait le spectacle principal, on était en effet dans une approche différente d’un film mais nous travaillions avec Jerry Reese, le metteur en scène du spectacle principal, qui nous a beaucoup aidés et nous a en quelque sorte guidés. Il nous disait : « Voilà ce qu’il me faut pour cette zone, et pour cette zone. » Nous avions un scénario qui nous indiquait ce que les personnages devaient faire et dire. Kirk et moi nous sommes ensuite occupés de la conception des personnages, de l’écriture et du storyboard. Et puis, tout s’est mis en place.

Pourriez-vous revenir sur votre expérience sur « La Belle et la Bête » ?

Au début, c’était terrifiant. C’était vraiment angoissant, parce que Kirk et moi venions tout juste de terminer le storyboard. Et puis, vous savez, ce petit passage sur « Cranium Command », c’était un projet de 90 jours, pour réaliser le pré-show. Ensuite, on est allés en Floride une partie de l’été pour travailler sur le film. On est rentrés et on s’est dit : « Ouf, c’était épuisant ! Allez, on retourne à nos petites blagues et à nos storyboards. » Et là, on a reçu cet appel : on nous a demandé si on pouvait prendre l’avion mercredi pour New York afin de réaliser « La Belle et la Bête ». On s’est dit que c’était forcément une blague. Nous étions juste des dessinateurs de cartoons et ils voulaient qu’on réalise un long-métrage Disney ! Alors oui, c’était très intimidant. C’était même assez effrayant. Et comme vous le savez sans doute, on n’était pas le premier choix pour la réalisation et le studio n’avait pas entièrement confiance en nous. Ils prenaient un risque en nous confiant ce poste. Jeffrey Katzenberg lui-même a dit : « Bon, vous savez, on vous met en période d’essai de six mois. D’ici là, vous faites office de réalisateurs intérimaires. » Kirk a plaisanté après ça en disant : « Bon, je suppose qu’on ferait mieux de commencer à se comporter comme des réalisateurs. » Aucun de nous deux ne savait vraiment comment s’y prendre. On a donc beaucoup appris sur le tas. Et pour moi, c’était un peu frustrant parce que j’avais toujours dessiné. J’avais toujours été dans les coulisses, à faire les dessins, les gags et les blagues. Soudain, je n’arrivais plus à dessiner. Je n’avais tout simplement plus le temps. L’autre chose un peu bizarre était que tout le monde prenait tout ce que je disais au sérieux. J’aime bien plaisanter, vous savez, et on était en réunion scénaristique et je disais un truc du genre : « Ce serait marrant si la Bête faisait ceci ou cela. » Et deux ou trois scénaristes répondaient : « OK, on ​​va faire ça. » « Non, non, non, non, non, non. Je plaisantais. Je plaisantais ! » (rires) Du coup, j’ai dû apprendre à faire très attention à ce que je disais et à me concentrer sur mon travail, au lieu de faire des blagues.

L’approche visuelle du film se rapproche de la mise en scène live par plusieurs de ses mouvements, un point qui participe à la réussite du long-métrage.

L’une des choses que Jeffrey Katzenberg voulait, c’était de ne pas faire un dessin animé : il voulait un grand film, quelque chose qui paraisse réel. Notre superviseur de la mise en scène, qui aurait été notre directeur de la photographie dans un film en prises de vues réelles, était Ed Gertner. Il a pris cela à cœur et a commencé à planifier les plans en conséquence. Donc, au lieu d’un simple panoramique horizontal, il a dit : « Très bien, faisons-la entrer dans la caméra et nous déplacerons des éléments devant et derrière elle à une vitesse différente. » Ce sont des techniques que les Japonais utilisent depuis le début des années 1960 dans leurs animés. Leur cinématographie et leur mise en scène sont fantastiques. Du coup, Ed s’en est inspiré. Je me suis dit : « Voyons voir ce qu’on peut faire. »

Comment intégrer la 3D dans un film en 2D, comme dans la scène du bal où la 3D donne une impression d’espace plus large ?

Nous n’étions pas sûrs que ça marcherait. On n’en savait rien parce que l’informatique était encore balbutiante à l’époque. Je suis sûr que Kirk vous a dit qu’on avait prévu de faire la forêt avec la poursuite du loup aussi en 3D. Chris Sanders l’avait storyboardée presque comme une course-poursuite en voiture avec plein de points de vue différents et des arbres qui défilent à toute vitesse. C’était une idée vraiment géniale. Mais quand il a fallu modéliser et construire la forêt, ça n’a pas marché. C’était très décevant, vraiment un fiasco, un vrai désastre. On a donc procédé de manière traditionnelle, avec des plans en mouvement et des coupes rapides, et ça a fonctionné. Mais au moment de filmer la scène du bal, notre département numérique a de nouveau confirmé que c’était possible. On s’est dit : « Bon, on espère qu’ils y arriveront. » On avait prévu un plan B : si ça ne marchait pas, on garderait les mouvements de caméra, mais sans le fond. Tout serait noir, avec un projecteur qui descendrait et les suivrait. Don Hahn appelait ça la version « Ice Capades » : en gros, juste les patineurs sur la glace, avec le projecteur qui les suivait. Voilà ce que ça aurait donné si ça n’avait pas marché.

Heureusement, ça a marché !  

Oui, heureusement ! (rires)

Comment gérer l’animation de « C’est la fête » ? Parce que la dynamique, pour moi, c’est une vraie leçon de montage, la façon dont le rythme fonctionne…

Tout a commencé avec le storyboard. Vous savez, les idées pour la chorégraphie, les cuillères qui nagent, le bol à punch, les chœurs, tout cela est né du travail de notre équipe scénaristique, qui a regardé beaucoup de comédies musicales avant de se lancer dans ce projet. Vous savez, en regardant des comédies musicales classiques, Esther Williams, Busby Berkeley, les Rockettes, etc… Ils ont tout mis en place dans le storyboard. Ensuite, il s’agissait simplement de confier le projet à Ed et son équipe de mise en scène pour qu’ils le concrétisent. Ils ont travaillé sur les rangées de bougies, les lustres qui se balancent, etc. Il s’agissait juste d’intégrer la chanson et de l’animer. Vous savez sûrement qu’à l’origine, la chanson était chantée à Maurice et non à Belle, n’est-ce pas ?

Oui, j’avais lu ça.

Maurice était animé, vous savez, en train de manger et danser. Du coup, on plaisantait avec l’équipe de nettoyage : « Faites en sorte que Maurice ressemble à Belle, vous voyez, comme ça on n’aura pas à le réanimer. » Mais évidemment, on ne l’a pas fait.

Comment voyez-vous les débuts de la création du « Bossu de Notre-Dame », qui fête ses 30 ans cette année ?

Eh bien, comme Kirk vous l’a sûrement dit, on ne s’y attendait pas du tout. Nous travaillions sur un tout autre projet, dans un autre département, quand Jeffrey Katzenberg nous a appelés sur haut-parleur. On écoutait tous les deux en même temps. Et il a dit : « Les gars, laissez tout tomber. Vous allez travailler sur Le Bossu de Notre-Dame. » On a fait : « Quoi ? » Il a dit : « Ouais, j’ai déjà Alan Menken et Stephen Schwartz. Alors, laissez tout tomber et venez ici. » Voilà comment tout a commencé. Vous savez, on n’avait pas vraiment le choix. Et pour être honnête, ça me convenait. Je trouvais que c’était un excellent projet. L’idée de faire de Quasimodo un personnage attachant me plaisait aussi. On a visionné quasiment toutes les versions possibles, de Lon Chaney Jr. à Charles Lawton, en passant par Anthony Quinn et Anthony Hopkins. On a regardé toutes ces versions différentes. Je me souviens, quand j’étais petit, j’adorais construire des maquettes. Il y avait une entreprise qui proposait une gamme inspirée des monstres d’Universal Studios : Frankenstein, Dracula et la créature du Lac Noir. Quasimodo était l’un d’eux. Et je me suis toujours dit : « Ce n’est pas un monstre. Qu’est-ce qu’il fait là, d’ailleurs ?» Je trouvais qu’il était complètement à côté de la plaque en tant que monstre. Il était bien plus attachant. C’était une conviction profonde. Voilà d’où nous sommes partis.

C’est amusant, car je pense que votre approche de Quasimodo fonctionne bien : il y a cette laideur, mais aussi cette empathie qu’on éprouve pour lui tout au long du film. Comment trouver un tel équilibre ?

Premièrement, nous avons engagé James Baxter, sans doute l’un des plus grands animateurs vivants au monde, comme animateur principal pour Quasimodo. Il est tout simplement fantastique dans ce domaine. Mais oui, rien que pour le design, nous avons passé énormément de temps à peaufiner différents designs pour le rendre comme il est. Il devait certes être effrayant et laid, mais il devait aussi être attachant et un personnage Disney. C’est notre héros. Alors, comment y sommes-nous parvenus ? En résumé, nous avons procédé par essais et erreurs. Nous avons réalisé de nombreuses versions différentes. Jeffrey Katzenberg avait des idées sur ce à quoi il devait ressembler, nous aussi, et les concepteurs avaient d’autres idées différentes. Il y a donc eu des centaines et des centaines de croquis. Finalement, on a commencé à prendre forme, en l’affinant petit à petit, jusqu’à ce qu’il soit de plus en plus abouti. On l’a confié à James pour la touche finale et c’est ainsi qu’on est arrivé au Quasimodo que nous connaissons.

Comme vous l’avez dit précédemment, vous aviez envisagé de devenir architecte. Filmer un édifice comme Notre-Dame a dû être un défi. Pourriez-vous nous parler de votre approche ?

Nous avons eu la chance de pouvoir visiter la cathédrale à plusieurs reprises. De plus, nous avions un studio satellite à Montreux qui fonctionnait. C’était notre deuxième équipe. Ils prenaient le train pour Paris, s’installaient sur les quais et dessinaient la cathédrale, ou entraient à l’intérieur pour la dessiner. Ils connaissaient donc tous les détails. Ils savaient exactement comment fonctionnaient les contreforts, où se trouvaient les garde-corps, la forme de toutes les petites fenêtres, … Pour le reste, il s’agissait surtout de cinématographie et de choix des angles de caméra, de prises en contre-plongée, en plongée, peu importe comment on voulait la représenter. Ma propre expérience, très limitée, en architecture, n’a pas vraiment été utile. Je comptais surtout sur l’équipe de décorateurs et les directeurs de la photographie pour les plans.

Kirk disait qu’il fallait toujours jouer sur les échelles pour montrer Notre-Dame, comme dans le premier plan où l’on aperçoit Notre-Dame à travers les nuages. C’est un peu cliché, mais Notre-Dame est un personnage à part entière, de par la façon dont elle est représentée.

Nous avons beaucoup utilisé d’angles dynamiques pour la faire paraître immense et nous faire sentir petits, car c’était un monument emblématique de la ville à l’époque. Pour pouvoir lever les yeux vers elle, on a choisi ces angles. Et c’était pareil à l’intérieur : l’architecture de l’époque était bien là. L’idée était de vous donner l’impression d’être au paradis et de vous sentir tout petit face à cette maison de Dieu. C’est ainsi que, une fois à l’intérieur, nous avons découvert ces vastes espaces ouverts, le vitrail laissant filtrer la lumière, les bougies et le sol carrelé. C’est dans cette optique que nous voulons nous orienter, essayer de retranscrire à l’écran l’état d’esprit et l’intention des créateurs originaux.

Le film aborde des thèmes religieux et politiques. Était-ce facile pour Disney à l’époque d’accepter des thèmes aussi matures pour sa plus grosse sortie de l’année ?

Non, ce n’était pas facile. Il y avait plusieurs facteurs à prendre en compte. Premièrement, il s’agissait d’une œuvre classique de Victor Hugo que nous ne voulions pas massacrer. Mais en même temps, si nous l’avions suivie à la lettre, elle n’aurait pas collé à l’esthétique d’un film Disney. Dans le livre de Hugo, tout le monde meurt sauf Phoebus. Et ce n’est pas vraiment le genre de fin heureuse que les fans de Disney attendent. Il nous fallait donc trouver le juste milieu. Que pouvions-nous dire et que ne pouvions-nous pas dire ? Jusqu’où pouvions-nous aller ? Heureusement, les dirigeants de l’époque, Michael Eisner et Roy Disney, adoraient le livre. Ils adoraient vraiment le livre de Victor Hugo. Ils étaient donc prêts à aller plus loin qu’on ne le pouvait que sur d’autres titres. Leur amour pour le roman original nous a aidés. C’était un exercice de funambule car, d’un côté, vous ne voulez pas ruiner le livre mais de l’autre, vous ne voulez pas terrifier votre public (rires). Que peut-on faire ? Franchement, c’est de cette façon que les gargouilles parlantes sont arrivées. Dans le roman, Quasimodo parle aux gargouilles, bien qu’elles ne lui répondent pas. Nous nous sommes dit : « Nous sommes Disney, bien sûr que les gargouilles peuvent lui répondre ! ». C’est comme cela que ça a commencé : c’est devenu leur mission d’illuminer un peu le film quand les choses étaient trop sérieuses ou trop dramatiques. Nous pouvions les ramener et rappeler que nous étions dans un film d’animation Disney. Certaines personnes n’ont vraiment pas aimé ! (rires) Mais je sais que d’autres, dans la trentaine actuellement, avaient beaucoup aimé les gargouilles quand ils étaient enfants, tandis que les adultes s’en fichaient.

Je continue de les aimer de mon côté !

Oui, vous êtes dans bonne la tranche d’âge ! (rires)

La suite arrivera prochainement ! Merci à Tracey Dispensa pour l’organisation de cet entretien