Le métier de chef décorateur/production designer fait partie de ces rôles essentiels dans la conception d’un film alors qu’il reste bien trop méconnu. C’est pour cela que c’était un honneur de pouvoir en discuter avec une personnalité de renom comme Inbal Weinberg, dont la carrière riche à souhait permet de souligner la diversité d’approche de son travail.

Qu’est-ce qui vous a donné envie de devenir cheffe décoratrice ?

J’ai toujours été passionnée par l’art : j’ai suivi une formation dans une école d’art et j’adorais toutes les formes de design, de la décoration d’intérieur au design industriel. Parallèlement, dès mon plus jeune âge, je me suis vraiment prise de passion pour le cinéma et je voulais simplement découvrir comment percer dans l’industrie cinématographique. Je souhaitais participer à la réalisation de films et je me suis dit que je possédais les compétences dont un chef décorateur pourrait peut-être avoir besoin. J’ai découvert ce poste, qui m’a semblé être mon sésame pour entrer dans le monde du cinéma, mais je dis toujours à mes collègues que, quel que soit notre rôle, nous sommes là pour former une équipe autour du réalisateur afin de réaliser le film tous ensemble. Ainsi, même si l’un est costumier, un autre directeur de la photographie et un autre chef décorateur, nous formons véritablement une équipe et ce sont nos décisions communes qui feront du film ce qu’il est. D’une certaine manière, j’ai donc davantage l’impression d’être un membre de l’équipe qu’une cheffe décoratrice, mais je suis tellement heureuse d’avoir découvert que ce poste correspond exactement à ce que j’espérais. Il combine vraiment beaucoup de sensibilités différentes, bien sûr en matière d’art, de design et d’architecture, mais aussi beaucoup de résolution de problèmes et de gestion d’équipe, qui sont peut-être des aspects auxquels les gens ne pensent pas, mais qui, à notre poste, sont absolument essentiels.

Pourriez-vous revenir sur votre processus de travail habituel sur un nouveau projet ?

Bien sûr ! Je dirais que pour moi, la source de vérité la plus importante est le scénario : celui-ci doit donc être analysé très minutieusement dès le début, en collaboration principalement avec le réalisateur, mais aussi avec tous les autres chefs de département. Donc, lire le scénario en profondeur et le décortiquer est la première chose que je fais, et j’essaie de le décortiquer avec le réalisateur dès le début afin de comprendre, pendant que nous lisons le scénario ensemble, quelles sont ces premières images qui se sont ancrées dans l’esprit du réalisateur et que je devrai lui faire révéler. Puis, à mesure que les idées commencent à se former – idées qui ne reposent pas seulement sur la lecture, mais aussi sur de nombreuses recherches menées tout au long du projet, bien sûr de manière continue, mais qui doivent bien commencer quelque part –, elles émergent peu à peu, et il s’agit alors de travailler avec le département artistique pour réfléchir à la manière de les concrétiser de façon réaliste, dans les limites de notre budget et de notre calendrier. C’est donc à ce moment-là que tous les aspects pratiques entrent en jeu, mais je dirais que les toutes premières étapes consistent vraiment à étudier le scénario et à trouver autant de matériel de recherche que possible. C’est principalement visuel, mais cela dépend aussi du projet : il peut s’agir d’histoires écrites ou orales. On apprend aussi lors des repérages et en discutant avec ses collègues. Tout cela fait donc partie d’une recherche liée à l’histoire que l’on raconte.

Pour parler d’un film concret, pourriez-vous nous raconter votre approche sur « Le monde de Charlie » ?

Ce projet remonte déjà à longtemps, mais il était vraiment unique, car l’auteur du livre était également le réalisateur du film, ce qui est très rare. Le livre s’inspirait clairement de ses propres expériences personnelles ; il était donc très autobiographique, tout comme le film. Alors que parfois on puise son inspiration dans des sources extérieures, une grande partie de mes sources provenaient du passé réel du réalisateur. Ainsi, non seulement je discutais avec lui et lui posais des questions, mais nous avons également repéré des lieux dans son ancien quartier, nous avons tourné dans son ancienne rue, j’avais la clé du garage de ses parents et il m’apportait ses propres objets pour les utiliser comme accessoires et décors. Ce fut donc une expérience unique, tellement personnelle que je pense que les expériences personnelles du réalisateur ont directement influencé mon processus de création. Bien sûr, le film parle aussi de Pittsburgh, où le réalisateur a grandi, et c’est en quelque sorte une lettre d’amour à cette région. Nous avons donc puisé notre inspiration en repérant des lieux dans la ville et, comme il s’agissait d’une période spécifique, nous avons bien sûr effectué de nombreuses recherches sur cette époque en particulier, en récupérant des images et des objets de l’époque pour nous assurer de rester fidèles à la réalité.

« Three billboards outside Ebbing, Missouri » repose aussi sur des visuels forts comme les panneaux du titre mais également cette rue servant à un plan-séquence mémorable…

Pour ce film-là, en fait, on a sillonné la région pendant environ un mois à la recherche de cette route ; on a donc repéré beaucoup de routes, ce qui peut paraître drôle, mais en réalité, il fallait que ça « colle », non seulement visuellement, mais aussi d’un point de vue pratique, car le scénario indiquait qu’on pouvait voir les panneaux publicitaires depuis la maison du personnage principal, Mildred. Il y a une scène dans le film où Mildred et le policier se trouvent près de la balançoire et peuvent voir les panneaux publicitaires en contrebas. Même si, bien sûr, nous aurions pu recourir aux effets spéciaux et que j’avais suggéré au réalisateur qu’il existait des moyens de « tricher » sur ce point de vue, il tenait absolument à ce qu’il y ait une corrélation physique ; nous avons donc dû trouver la bonne route, ainsi que la bonne maison qui soit en relation avec celle-ci. Il y avait donc de nombreux facteurs à prendre en compte, et c’est pourquoi cela a pris beaucoup de temps. Un autre aspect important était que nous devions choisir la route en fonction de la présence des panneaux publicitaires, mais comme ces panneaux étaient de notre propre conception, comment savoir s’ils rendraient bien à l’écran ? Nous avons donc beaucoup recouru à ce que l’on appelle dans le métier la « prévisualisation », c’est-à-dire des méthodes permettant d’imaginer les panneaux publicitaires sur la route même s’ils n’y sont pas encore. Nous avons réalisé une maquette numérique, ainsi qu’une maquette en mousse représentant une route blanche sur laquelle figuraient nos panneaux publicitaires, avec une petite voiture miniature. Nous sommes également retournés sur place avec toute l’équipe : le directeur de la photographie, bien sûr le réalisateur, les producteurs et les assistants réalisateurs, et nous avons mis en place le tout : nous avons même apporté de très grands bâtons pour pouvoir estimer les proportions au sol, afin que tout le monde puisse observer le résultat et décider si cela allait fonctionner ou non. Il y a donc beaucoup de travail de préparation derrière tout ça. Il existe différentes méthodes pour réaliser la prévisualisation, certaines sont plus numériques, d’autres plus concrètes sur le terrain : la nôtre était un mélange des deux. Nous avons envisagé différentes approches, puis nous nous sommes mis d’accord sur la route. De la même manière, le réalisateur estimait qu’il était très important que la rue principale comporte ces deux bâtiments opposés. L’un abritait le commissariat, l’autre l’agence de publicité, et tout dépendait de cela. Il y a eu de nombreux moments où cette distance a joué un rôle. Le moment le plus marquant était ce plan où un policier sort directement du commissariat et entre dans l’agence de publicité, ce qui déclenche une véritable pagaille ; nous avons tourné cette scène en une seule prise, et tout cela était très important pour le réalisateur. Vous savez, les films sont vraiment basés sur la sensibilité du réalisateur. Certains reposent sur beaucoup d’effets numériques tandis que d’autres tendent vers une approche très réaliste. Je pense que le public a sans doute une réaction plus forte quand il peut sentir la tangibilité des choses. Je suis donc toujours pour essayer de trouver les lieux dans la vraie vie en essayant de les augmenter plutôt que de les créer numériquement, même si cela dépend évidemment du projet.

Il y a donc eu également beaucoup de préparation sur « Suspiria », un remake très éloigné visuellement du film original de Dario Argento et à l’ancrage historique important…

Oui, en ce qui concerne la comparaison avec l’original, je pense que Luca Guadagnino ne cherchait pas à reproduire l’œuvre originale ni à y faire référence. Il est très respectueux de ce chef-d’œuvre et notre idée était en quelque sorte de partir d’un point de vue complètement différent. Alors que l’original est à mon sens très expressif dans sa palette de couleurs et parfois même aléatoire, nous avons vraiment cherché à reproduire l’authenticité de la palette des années 1970, en particulier à Berlin. Nos recherches nous ont révélé une palette de couleurs beaucoup plus sobre, avec des teintes peut-être plus atténuées, et cela a vraiment bien fonctionné pour nous. C’est donc aussi ainsi que, je suppose, le développement de ce négatif a été réglé, etc. Le rendu est donc nettement différent, et nous avons vraiment adoré nous ancrer dans le cadre réaliste du Berlin des années 1970, alors que l’original était vraiment déjanté. Nous avions élaboré toute une trame de fond sur l’identité des sorcières, ce qu’elles faisaient là-bas, leur histoire au cours des 100 dernières années, et cette trame de fond nous a aidés à prendre des décisions concernant l’aspect de leur grand conservatoire – qui constituait notre décor principal – et nous a été utile lorsque nous avons terminé le tournage en Italie. Nous sommes allés tourner en Allemagne et nous avons passé environ deux semaines à Berlin pour le tournage. Nous avons choisi, même si c’est évidemment très difficile à trouver aujourd’hui car Berlin a vraiment changé depuis les années 1970 – la ville est presque méconnaissable –, mais après de nombreux repérages, nous avons trouvé des éléments qui subsistaient encore de cette époque et qui, selon nous, renforceraient l’authenticité du film.

Pour rester sur un réalisateur à la patte visuelle forte, quelle a été votre relation de travail avec Pedro Almodovar ?

Eh bien, j’étais très reconnaissante d’avoir été invitée à participer à ce film et je me sentais comme une invitée dans l’univers d’Almodóvar. Mais dès le départ, Pedro m’a dit qu’il avait l’impression que ce film en particulier, « La Chambre d’à côté », marquait un tournant pour lui et qu’il prenait un petit risque, car c’était le premier film qu’il allait tourner qui ne se déroulait pas en Espagne et qui faisait appel à des acteurs non espagnols. Il devait donc en quelque sorte faire confiance à ces personnes, enfin, me faire confiance, pour le guider à travers l’univers new-yorkais, ce que j’ai pris très au sérieux. Il est donc venu plusieurs fois à New York pour repérer les lieux, et j’ai essayé de lui montrer les quartiers qui, selon moi, correspondraient bien à l’endroit où nos personnages vivraient et passeraient leur temps. Nous avons rencontré des gens qui ressemblaient beaucoup à nos personnages, ce qui lui a été très utile. De plus, même si nous avons tourné le film à Madrid, il était vraiment important pour nous de faire venir des objets des États-Unis et de veiller à ce que tout soit parfait, jusque dans les moindres détails : que ce soient les appareils électroménagers dans une maison ou les interrupteurs, tout devait être authentique. J’ai donc été ravie de superviser ces aspects-là. Mais dans l’ensemble, je dois dire qu’un film de Pedro restera toujours un film de Pedro. Et j’essayais de m’assurer qu’il n’y ait pas de décalage trop flagrant entre un plan tourné à New York et un décor issu de l’univers fantastique de Pedro Almodóvar. C’était donc toujours un jeu de va-et-vient, un mélange intéressant entre ces deux univers. Je pense que ça a fonctionné, mais cela a sans aucun doute nécessité de nombreuses discussions et des efforts pour convaincre Pedro de certaines choses qui ne lui venaient peut-être pas naturellement. Et puis, au final, le résultat est une version bien plus colorée et sans doute plus stylisée. Ce n’est certainement pas un film de réalisme social. Et il y avait là un enjeu qui allait au-delà de la simple attirance naturelle de Pedro pour une palette de couleurs vives et peut-être pour des effets visuels un peu exagérés. Je pense qu’il tenait à réaliser un film traitant d’un sujet très sombre, mais en le rendant coloré et en en faisant une célébration. Et cela faisait partie de la façon dont il parlait du film : nous devrions peut-être repenser notre façon d’aborder les phases de fin de vie et considérer ces moments comme une célébration plutôt que comme une fin.

Vous avez travaillé sur un film très sous-estimé pour moi et qui n’a pas connu de sortie salle par ici : « Roofman ». Quel était le challenge de recréer tous ces lieux qui rappellent les années 90, avec ces vieux McDonald’s et Toys R Us ?

Merci pour ces propos. Et puis, je suis triste d’apprendre que le film n’est jamais sorti en salle. Nous avons dû relever un défi gigantesque, exactement comme vous l’avez mentionné, pour recréer les décors. Le McDonald’s était déjà assez difficile à reproduire, mais essayer de recréer tout un magasin Toys R Us fidèle à l’époque a été un défi vraiment gigantesque. De plus, le budget du film était assez modeste pour un défi d’une telle ampleur. Ça a donc été très difficile. Nous avons mené des recherches très approfondies qui nous ont permis de déterminer, par exemple, non seulement quels jouets étaient exactement en vente chez Toys R Us en 2003, mais aussi, pour le McDonald’s, quels graphismes et quelles publicités y figuraient précisément à l’époque. Il faut donc mener des recherches vraiment approfondies là-dessus. Heureusement, de nos jours, grâce à Internet, on peut trouver beaucoup d’informations. Mais il faut généralement aller un ou deux crans plus loin qu’une simple recherche sur Google. Il faut vraiment fouiller dans les recoins obscurs du Web. Et bien sûr, les bibliothèques restent des lieux de savoir incroyables. À New York, nous avons la collection d’images, qui est en quelque sorte une bibliothèque d’images où nous nous rendons toujours. Ces recherches nous ont donc été très utiles. Et puis, c’était assez incroyable. Mais pour construire l’histoire, nous avons vraiment dû apprendre à concevoir le magasin : il fallait penser comme un cadre de Toys R Us pour comprendre comment mettre en scène les produits, gérer tous les visuels et le marketing, et organiser l’agencement du magasin. Il y avait donc, bien sûr, les aspects pratiques liés à la réalisation du film et à l’aménagement du magasin de manière à faciliter tous nos plans. Nous avons donc eu de nombreuses discussions avec le directeur de la photographie, le réalisateur et même les acteurs. Mais pour garantir l’authenticité, nous devions aussi réfléchir sérieusement au fonctionnement du magasin. Et notre réalisateur, Derek Cianfrance, avec qui j’ai travaillé à de nombreuses reprises, est, comme on dit, un puriste du réalisme. Il tient absolument à ce que tout fonctionne. Ainsi, s’il y avait une caisse enregistreuse, elle devait fonctionner. S’il y avait une caméra de vidéosurveillance, elle devait fonctionner. Même le système de sonorisation fonctionnait. Cela ajoute donc toujours un niveau de complexité supplémentaire à la préparation. Mais bien sûr, cela plonge les acteurs, et même toute l’équipe, dans une ambiance qui semble tellement réaliste et qui, je pense, a un effet positif sur leur jeu. Les acteurs ont donc été conquis par ce lieu, car dès leur arrivée, ils se sont retrouvés dans un vrai magasin. Je suis donc très fière du résultat et nous avons sans doute filmé chaque recoin de ce magasin. C’est donc l’une des vedettes du film, ce dont je suis reconnaissante.

Comme vous l’avez mentionné, vous avez travaillé à de nombreuses reprises avec Derek [Cianfrance]. Quelles sont vos relations professionnelles au fur et à mesure de vos collaborations ?

Je trouve ça incroyable de pouvoir rencontrer au cours de sa carrière quelqu’un avec qui on peut retravailler, parce qu’une grande partie de l’énergie et de l’émotion qu’on consacre à un projet sert à comprendre son réalisateur. Et le temps qu’on soit enfin sur la même longueur d’onde, le tournage est déjà terminé. Tout le monde passe à autre chose. On a donc consacré énormément d’efforts à cette relation qui semble très réelle et très intense, mais une fois le film terminé, il est temps de tourner la page. Pour ma part, je suis reconnaissante d’avoir l’occasion de revenir, car d’une part, on a déjà une bonne idée de la façon dont on travaille ensemble, ce qui est un vrai plaisir, puisqu’on a déjà appris ce qui rend l’autre heureux, ce qui l’agace, ce qu’il apprécie en ce qui concerne plus précisément la conception artistique. Cette personne aime-t-elle regarder des maquettes numériques ? Aime-t-elle recevoir des documents de recherche imprimés ? Aime-t-elle participer aux repérages de lieux de tournage ?  On sait tout simplement ces choses-là. C’est tellement plus facile de se remettre au travail. On gagne probablement l’équivalent de deux semaines d’énergie et de temps de travail, parce qu’on connaît déjà les bases. Et puis, sur le plan émotionnel, tous ceux qui travaillent dans le cinéma comprendront sans doute ce que je veux dire. On vit des relations intenses sur un tournage, puis, une fois le film terminé, on ressent ce qu’on appelle le « blues d’après-tournage ». On se rend compte que ces personnes avec lesquelles on s’est battu dans les tranchées partent vers d’autres projets et qu’on ne se reverra peut-être jamais. Il y a donc quelque chose de très gratifiant à réunir à nouveau une équipe. C’est un peu comme une réunion de famille. D’un autre côté, vous savez sans doute aussi comment ça se passe lors d’une réunion de famille : il y a des hauts et des bas. Ils vous connaissent très bien, et ce n’est pas toujours une bonne chose. Mais je suis très reconnaissante de ma relation avec Derek, car j’adore son travail de cinéaste et j’admire vraiment sa façon de réaliser des films. J’ai tellement appris de lui sur la manière de faire les choses différemment et de ne pas tomber dans les conventions. Je lui dois donc en grande partie mon esprit indépendant. Et je lui suis également reconnaissante pour tous les défis qu’il nous fait toujours relever, car je pense que cela fait de moi une meilleure créatrice.

Comment voyez-vous l’importance de la production design de nos jours, sachant que c’est un métier qui semble très invisibilisé aux yeux du grand public ?

Tout à fait, je pense que c’est une question vraiment importante. Et d’ailleurs, j’essaie toujours d’encourager les chefs décorateurs à parler davantage de leur travail, car je suis d’accord avec vous : si on fait bien notre travail, on est invisible. Et c’est aussi difficile d’expliquer aux gens ce que fait un chef décorateur, car notre métier comporte tellement de facettes. On est un peu architecte, un peu décorateur d’intérieur, on choisit les voitures, on transforme les paysages. Il y a beaucoup de choses à faire. Je pense donc que, heureusement, de nos jours, avec toute cette exposition aux contenus via, bien sûr, Internet, les réseaux sociaux, un million de chaînes de télévision, et le fait que beaucoup de gens aiment les films et veulent en savoir plus à leur sujet, en tant que communauté, nous avons la responsabilité de parler davantage de notre travail, car les gens seraient ravis d’en savoir plus. C’est pourquoi, il y a une dizaine d’années, j’ai fondé avec un collègue une association appelée le Production Designers Collective, qui est devenue la plus grande association de chefs décorateurs au monde. Nous nous efforçons vraiment de promouvoir notre métier, notre art et notre esprit de communauté, et de donner aux chefs décorateurs les moyens d’être plus visibles. En fin de compte, je pense que cette idée répandue dans le grand public et au sein de l’industrie selon laquelle le réalisateur est la personne qui fait le film est une idée fausse, car il faut énormément de monde pour réaliser un film. C’est un réseau vraiment complexe, composé d’une multitude de facteurs et d’acteurs. Et plus nous contribuerons à dissiper l’idée qu’il s’agit d’une structure pyramidale, mieux ce sera. Et c’est juste une remarque d’ordre général pour la société, car je pense que presque tout ce qui donne l’impression d’être l’œuvre d’une seule personne repose en réalité sur un vaste groupe derrière elle. Et donc, l’idée de collaboration est bien plus forte que celle de paternité de l’œuvre. Le modèle du dictateur ne fonctionne pas. Je trouve donc magnifique de dire : « D’accord, réaliser un bon film, c’est presque de l’alchimie. » Tant d’éléments doivent s’assembler, provenant d’une multitude de chefs de département et de disciplines artistiques différentes, qu’il s’agisse de musique, de design, de prise de vue ou de narration. Et bien sûr, une personne doit tenir les rênes, car personne n’a jamais réalisé un bon film en comité. Mais en même temps, je pense que mettre en avant l’importance de chacune de ces formes d’art, c’est là toute la beauté du cinéma. Donc oui, je suis ravie que vous ayez posé cette question et, heureusement, vous êtes également là pour mettre en lumière notre métier. Et bien sûr, j’invite tout le monde à consulter le site web du Production Designers Collective pour en savoir plus et, je l’espère, participer à l’avenir à des événements consacrés spécifiquement à la conception artistique.

Quels sont vos projets actuels et quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui veut suivre votre voie ?

Je viens tout juste de rentrer du tournage de mon dernier film, intitulé « Time Out », qui est en fait une adaptation d’un film français de 2001 réalisé par Laurent Cantat. Un réalisateur américain du nom de Scott Cooper en a donc fait un remake, en adaptant bien sûr le scénario, avec Adam Sandler dans le rôle principal, et nous venons tout juste de terminer le tournage. Je suis ici pour l’été, car j’organise une grande conférence destinée aux chefs décorateurs. Elle s’appelle le « Production Designers Gathering ». C’est un rassemblement de chefs décorateurs venus du monde entier. Nous organisons des tables rondes et des ateliers sur la conception de production. Mon projet actuel consiste donc à organiser ce rassemblement, qui se tiendra sur une île en Grèce en octobre prochain. Et mon conseil à quelqu’un qui souhaite se lancer… Soyons francs, ce n’est pas le meilleur moment pour l’industrie du divertissement. Nous traversons une crise qui perdure, mais j’espère que nous en sortons petit à petit. Cependant, on observe des changements majeurs dans les habitudes des téléspectateurs et dans les technologies, et tous ces facteurs ont un impact sur la manière dont nous allons exercer notre métier dans un avenir proche. C’est donc sans aucun doute une période de changement. Je dirais donc à quelqu’un qui débute : soyez prêt à tout et sachez peut-être d’emblée que ce parcours, le mode de vie de freelance, n’est peut-être pas fait pour tout le monde. C’est un univers en constante évolution. On n’est jamais au même endroit. On ne sait pas quel sera son prochain projet, et ainsi de suite. Donc, si vous vous lancez, vous devez vous y préparer. En même temps, je dirais qu’il y a un côté positif à tout cela : on ne s’ennuie jamais. Il y a toujours une aventure qui vous attend au détour d’un nouveau projet. Chaque film vous amène dans un nouvel apprentissage et c’est ce sentiment d’apprendre constamment qui en fait un travail absolument épanouissant.