Alors qu’elle était en vacances, Uèle Lamore a pris le temps de répondre à nos questions pour parler musiques de films, « Les Femmes au balcon », travail de composition dans le format série ainsi que du concert « Toutes sur scène » auquel elle participe le 19 septembre.
Comment es-tu arrivée dans la musique ?
De manière générale, je pense un peu comme une majorité d’enfants en France, au moment où tu fais un peu d’éveil musical quand tu es aux alentours de 5-6 ans. Sauf que je n’ai jamais lâché et de fil en aiguille, j’ai un peu fait de la musique toute ma vie. Après, d’un point de vue professionnel, c’est juste que je ne me voyais pas faire autre chose que de la musique. Je n’ai pas eu d’autre choix, entre guillemets, que de trouver un moyen d’en faire mon métier. J’avoue que je n’avais pas du tout prévu de faire de la musique de film. Ce n’était pas non plus quelque chose qui m’intéressait particulièrement d’en faire, même si j’adore cela. Mais quand je suis revenue en France après avoir habité un moment aux Etats-Unis, j’avais beaucoup d’amis motion designers, qui travaillaient dans l’animation et qui faisaient des courts-métrages. Ils avaient besoin de musique et me demandaient si je pouvais le faire. J’adore l’animation déjà de base, donc j’étais très contente. J’ai commencé à faire de la musique pour plein de petits courts-métrages de copains. Un jour, on m’a proposé de faire un moyen-métrage. Puis après, ce fut pour un long-métrage, et c’est un peu arrivé comme ça. Maintenant, c’est une des choses que je fais le plus.
On sait que chaque film est différent, mais quel est ton processus habituel de création ? Est-ce que ça part du scénario, des discussions, de premières images qui viennent ?
Comme tu le dis, c’est hyper différent. Je pense que ce n’est pas vraiment moi qui le choisis. Ça dépend de comment les gens avec qui je travaille bossent. Mon ressenti dépend de comment ils préparent le film. Parfois, ça m’arrive que je n’aie rien et qu’il faille juste proposer des thèmes. Parfois, tu as le scénario et tu commences à composer sans images. Il y a un film sur lequel j’avais travaillé, où ils avaient tout fini, tout était carré, ils savaient exactement ce qu’ils voulaient, à quel endroit. Donc j’arrivais juste à poser mon truc. Chaque cas est vraiment différent. Mais j’aime vraiment au début qu’on me laisse un peu carte blanche, que je fasse le truc que je ressens en premier. Après, je monte ma proposition, et soit c’est bien, soit on affine. Je n’ai pas de problème par contre à changer complètement de direction si ce n’est pas du tout ça qui est voulu.
Tu as travaillé notamment sur « Riposte féministe », ce qui rappelle qu’on ne parle pas assez de composition sur les documentaires. Quelle était ton approche dessus ?
En fait, le film est un peu dans la même catégorie qu’un autre film que j’avais fait, qui s’appelle « Marcher sur l’eau », réalisé par Aïssa Maïga et qui est un film documentaire entre deux bords. Je trouve que c’est un genre un peu particulier, parce que ce n’est pas le documentaire télévisuel. Ça n’a encore rien à voir. Mais je trouve que le documentaire permet de créer des trucs plus lyriques, plus mélodiques, parce que la temporalité de narration est différente. À la base, j’avais proposé sur « Riposte féministe » un morceau que j’avais vraiment fait assez rapidement, je n’ai pas envie de dire sans grande conviction, mais sans être vraiment sûre. « Riposte féministe » est un exemple de film où, quand je suis arrivée, ils n’avaient rien. J’ai juste vu deux, trois images en bribes. Ils n’avaient pas vraiment de scénario car ils étaient dans une approche d’une histoire qui se crée au montage. Donc, je ne savais pas trop comment m’y mettre là-dedans. J’ai juste fait un petit morceau qui me semblait être pas mal parce que le film passe de ville en ville. J’avais donc un peu cette idée du road trip et j’ai fait un truc de piano un peu qui emporte, et au final, ça leur a plu. On a construit toute la BO autour de cette idée du piano, un peu Tiersenesque.
Je trouve que le thème de la série « Maigret » dégage une certaine vivacité. Quel était le travail dessus, sachant qu’on est dans un format de série ?
Ah oui, la série, c’est un autre animal ! (rires) Ça n’a rien à voir avec le film. J’ai eu un peu de chance, parce que juste avant de faire « Maigret », j’avais fait « Ballroom », qui était une mini-série sur France TV Slash. J’avais donc un peu une idée du truc. Mais « Maigret » n’avait rien à voir. C’est une série américaine qui passe à la télé. C’est un peu une grosse machine, même si à l’échelle des États-Unis, c’est une petite série. Mais en France, c’est une grosse série, si ça fait sens ! (rires) Ça a un peu été une galère de faire le générique d’ouverture, parce qu’en fait, à la base, le générique de fin devait être utilisé en ouverture. Sauf que ça a été changé en milieu de course, parce que la chaîne de télé voulait quelque chose de plus light, même si c’est une série policière, parce que ça passe à la télé le dimanche à 20h. Donc, même si je n’étais pas trop d’accord, j’ai créé ce générique un peu plus pétillant et au final, ça leur a plu. Je pense qu’il faut vraiment avoir fait de la série pour se rendre compte à quel point ça va vite. C’est-à-dire que là, on vient de finir la saison 2, et en deux mois, j’ai fait les six épisodes. Donc, ça veut dire que j’ai composé trois heures et demie de musique, à peu près. Bien sûr, il y a des thèmes et des variations de thèmes et des morceaux individuels. Le rythme de la série c’est : on t’envoie un épisode lundi et il faut que tout soit fait pour le vendredi de la semaine d’après, donc en deux semaines, même parfois, en dix jours, parce que tout est très resserré. On ne négocie pas les délais de télévision comme au cinéma. S’ils te disent qu’ils veulent tel épisode tel jour, il faut faire en sorte que ça marche. Vu qu’on a six épisodes pour les enregistrements, c’est un peu compliqué, parce qu’on ne peut pas faire six enregistrements. Là, on a pu en faire deux donc il faut décider quel épisode on fait tel mois et quel épisode on fait tel mois. C’est vraiment une épreuve d’endurance plus qu’autre chose. Après, ce que j’aime bien dans la série, c’est que, paradoxalement, vu que ça va très vite et que le rythme est très soutenu, on n’a pas trop le temps de perdre du temps. Parfois, il y a des films où on va se prendre la tête sur la musique d’une scène pendant trois semaines, et la scène fait une minute, alors qu’en série, ça n’existe pas. Il faut qu’on ait quelque chose qui marche tout de suite, ce qui fait que tout le monde est plus dans une mentalité d’efficacité et les informations se transmettent plus vite et de manière beaucoup plus claire, ce qui est plutôt agréable, je trouve.
Tu as parlé de « Ballroom » au tout début, et le côté très éclectique m’a directement fait vivre des images sans les avoir vues…
J’étais hyper contente de le faire, parce que c’était vraiment une série à petit budget et que le sujet me plaisait de fou. La scène Ballroom est vraiment un truc que j’adore depuis très longtemps, et puis même la démarche qu’ils avaient de montrer un peu la nouvelle génération queer, racisée, parisienne, et pas que… Quand la réalisatrice m’en a parlé, je n’avais aucune idée de comment j’allais y arriver, donc ça m’a intéressée. Elle me disait qu’elle voulait qu’on ait un aspect un peu chic, parce que les images de Ballroom sont très léchées, la photographie est très belle. Il fallait qu’on ait des sons qui sont représentatifs de morceaux iconiques Ballroom. En plus de ça, il fallait qu’on ait des sonorités qui représentent les différentes origines ethniques des personnages de la série. Il y a des danseurs qui viennent des Comores, du Congo, du Cameroun, d’Afrique du Nord, …. Je me demandais comment j’allais faire ! Et au final, c’était hyper intéressant parce que ce n’est pas tout le temps que je fais des B.O. qui sont aussi électro et dansantes. La particularité de « Ballroom », c’est que j’ai fait toute la musique avant qu’ils aient monté la série. Donc je leur ai créé un mini-album que je leur ai livré, et après, ils ont utilisé toutes les musiques au montage. Je n’ai pas eu à composer à l’image. Il fallait aussi, en composant, que je prenne ça en compte et que je me dise que ça devait aller dans tel type de situation. C’était un exercice vraiment cool, et la série a eu pas mal de succès, donc je suis vraiment contente pour eux.
La bande originale des « Femmes au balcon » est aussi singulière que le long-métrage même. Quelles ont été les premières conversations avec Noémie Merlant ?
Alors c’étaient tous les instruments que Noémie voulait. Elle m’avait dit qu’elle voulait un son orchestral, de la voix et absolument du saxophone. Après, elle avait des références de morceaux, des trucs très Tarantino. Il fallait essayer de synthétiser toutes ces infos qu’elle donnait et essayer de comprendre l’ADN qu’on allait donner à la musique. On s’est focalisées tout de suite sur deux termes : « baroque » et « over the top », faire de la musique qui est très dans l’excès, dans tous les sens pour matcher un peu avec l’énergie du film. Il fallait qu’on fasse au niveau de l’énergie, de l’intensité et du what the fuck que ça colle au film.
Ça se sent notamment dans certains côtés un peu jazzy, comme du saxophone dont tu parlais, sur le morceau « Balconettes ».
Oui, très jazzy, avec du chœur… C’est un morceau que j’ai l’habitude d’utiliser mais ça marchait vraiment bien. Pour donner du crédit à Noémie, je n’aurais jamais pensé à faire ça. Ça, c’est complètement son idée. Et c’était vraiment une très, très bonne idée.
Il y a aussi le morceau du « Freezer » qui fait très film d’horreur directement.
À la base, mon genre cinématographique préféré, c’est l’horreur. J’adore les films d’horreur et je trouve que, sur les dix dernières années, certaines des meilleures bandes originales viennent de films d’horreur ou de genres rattachés à l’horreur. Je suis toujours très contente quand on me demande de faire un truc qui fait flipper ou un peu dark parce que tu peux vraiment t’amuser avec des textures qui évoquent certains types de sensations, d’anxiété.
En parlant d’approche atmosphérique, sur « Femmes au balcon », les morceaux sont plutôt courts, entre une minute, deux minutes, sauf « Three Girls, a Dog and a Ghost ». Pour toi, quelle est la meilleure approche pour créer une atmosphère de film : des morceaux courts, des morceaux un peu plus longs ?
Je ne sais pas. Encore une fois, ça dépend vachement. Je pense que les morceaux pour « Les Femmes au balcon » sont courts parce que ça colle au rythme du film. On passe vraiment très, très vite d’une situation à une autre. C’est un film où il se passe 50 000 trucs dans un espace de temps très court, ce qui fait que les morceaux sont logiquement courts. Mais ce qui crée l’atmosphère de la BO, c’est que ça passe des trucs jazzy, avec les percussions, ou des trucs fantomatiques, tout en ayant des marqueurs de son qui font que la BO est assez homogène dans son ensemble. Je pense que ça dépend du film par rapport à la longueur des morceaux. Par exemple, la série « Maigret », j’ai fait des morceaux qui durent longtemps parce que c’est une longue scène de flashback et que tu as une track à rallonge très très longue qui suit vraiment toute la continuité de l’action. Donc, pour moi, l’homogénéité d’un film n’est pas trop dans la durée des morceaux mais plus dans la façon dont tu construis la musique : avoir des sonorités, des gimmicks un peu récurrents. Je n’aime pas trop utiliser le terme thème, parce que je ne réfléchis pas trop comme ça, mais on peut dire des thèmes récurrents pour faire plus simple. Ce sont plus les couleurs et les sonorités dans leur ensemble.
En parlant de diversité, il y a le morceau « Nicole’s Lament » qui utilise un violon qui amène bien cette idée de lamentation du titre…
En fait c’est un morceau qui est un peu une blague. C’est tellement lamentation et over the top romantique : « Mon amant est parti, je vais boire la fiole de poison et mourir ». C’était un peu ça l’idée, de faire un truc qui est tellement too much que ça en devient drôle. Donc, quand j’ai envoyé le morceau au violoniste, je lui ai dit de faire du vibrato au maximum et de se faire plaisir !
Quelle a été l’approche pour les trois personnages principaux pour avoir justement ce côté très uni, mais en même temps très diversifié ?
Pour ceux qui ont vu le film, on voit les personnages présentés un peu une à une. C’était vraiment Noémie qui voulait que, dès le début du film, on ait très rapidement un thème identifiable pour chaque personnage, quitte à, plus loin dans le film, un peu s’en détacher, parce qu’après, elles deviennent un peu une bande de filles. Il n’y a plus trop cette notion des trois filles distinctes. Donc, ça a été très vite ce personnage. Il faut quelque chose de plus sexy, plus mystérieux. L’autre, c’est le personnage un peu goofy de la bande. Puis après, le personnage de Noémie, ça, ça a été le plus, entre guillemets, compliqué pour trouver la musique, parce qu’il fallait un peu cerner son personnage, vu que c’est celui qui change un peu le plus au cours du film. Pour ça, j’ai vraiment suivi les indications de Noémie. C’est vraiment important pour moi d’écouter le ou la réalisatrice et d’aller dans leur sens le plus possible parce qu’au final, même si c’est ma musique, c’est surtout leur film. Le plus important est de leur proposer une expérience de travail avec un compositeur qui leur fasse du bien, dans la mesure du possible. J’aime bien dire aux réals qu’il faut que la musique soit l’étape qui les stresse le moins. Il faut que les réals soient contents d’avoir une musique qui sert vraiment leur film et qui l’élève encore plus.
Même si des noms deviennent plus reconnus, j’ai l’impression qu’il y a quand même très peu de cheffes compositrices actives et que leur nom n’est pas assez mis en avant médiatiquement. Il a fallu attendre 2023 et la musique d’Irène Drésel sur « À plein temps » pour qu’une femme soit enfin récompensée dans la catégorie Meilleure musique originale. Que penses-tu de cette situation ?
Ça va faire 7, 8 ans que je suis vraiment dans le secteur et je vois vraiment la différence. Il y a beaucoup plus de femmes qui font de la musique de films et puis surtout, des profils beaucoup plus éclectiques. Il y a beaucoup plus de gens qui ne faisaient pas de la musique de films à la base. Et je trouve que c’est vraiment bien de montrer que c’est une profession qui est accessible à n’importe quel musicien du moment que tu mets du temps et du travail dedans. Mais c’est vrai que quand tu vois les chiffres… Il y a encore beaucoup de boulot. Mais je pense vraiment que ça va changer progressivement. Il y a de plus en plus de films réalisés par des femmes et je pense que c’est juste une question peut-être encore d’une dizaine d’années pour que la nouvelle génération de compositrices qui arrive soit vraiment ancrée dans la musique de films. Je n’ai pas fait mes études de musique en France mais de ce que j’en entends, je pense que tout est un peu symptomatique de comment on enseigne la musique ici et comment on enferme très vite les gens dans certaines cases. Je pense que pendant longtemps, on ne donnait pas le métier de compositrice de musique de films accessible aux petites filles. On ne leur montrait pas d’exemple, pour partir dans l’ultra cliché, d’une carrière en faisant de la flûte ou de la harpe. Alors que non, tu peux faire les métiers de composition, de son, de régie, … Je pense qu’il faut juste montrer qu’il y a tellement de carrières accessibles et faire rêver un peu.
Quelles sont les compositions de musiques de films qui t’ont marqué et pourquoi ?
Il y a déjà la bande originale du « Seigneur des Anneaux ». Je trouve que c’est difficile de faire mieux, honnêtement. Aujourd’hui, on est tellement habitués à l’entendre qu’on ne se rend peut-être plus compte mais c’est assez hallucinant ce qu’a fait Howard Shore sur les trois films. J’écoute tout le temps cette BO, et à chaque fois, j’hallucine. Comment ce mec a fait trois symphonies pareilles ? Maintenant, on parle de la symphonie du « Seigneur des Anneaux », on ne dit plus la bande originale du « Seigneur des Anneaux ». C’est incroyable à ce point. Après, dans un registre complètement différent, j’avais été extrêmement marquée par la BO de « Under the Skin » avec Scarlett Johansson, qui a été faite par une de mes compositrices préférées qui s’appelle Mica Levi. Cette BO a complètement changé à elle seule le son des films d’horreur. Tous les films qui ont suivi ont copié ce qu’elle a fait dans cette BO. Encore dans un autre registre, il y a la BO de Jonny Greenwood, de ce qu’il avait fait pour « There Will Be Blood » avec Daniel Day-Lewis. C’est une BO qu’il a faite avec un quartet, si je ne me trompe pas, et encore aujourd’hui, quand je la réécoute, ça sonne vraiment tellement frais et moderne. Je dirais que c’est le triangle des trois BO qui m’ont le plus marquée avec « Le Seigneur des Anneaux » tout en haut de la pyramide.
Si je ne me trompe pas, c’est la première édition du festival où ils font une programmation 100% féminine. Je suis invitée dans le contexte d’un talk qui, je crois, est enregistré en podcast aussi. Je vais parler de mon travail de compositrice, de cheffe d’orchestre, de tout ce que je fais. À côté de ça, vu que c’est en partenariat avec la marque Bang & Olufsen qui fabrique des enceintes, on va aussi faire une écoute exclusive d’un EP à moi qui sort à la fin de l’année. On va donc écouter quelques titres et je vais parler un peu de comment ils ont été faits, parce que c’est un disque un peu particulier conçu en duo avec un compositeur qui est à Tokyo. On a travaillé à distance et on ne s’est jamais rencontrés. Donc je vais parler de ce processus-là, comment à partir d’un petit extrait sonore de 5 secondes, on a réussi à construire des morceaux de 4 ou 5 minutes.
C’est vrai qu’on n’a pas parlé de ton expérience en tant que cheffe d’orchestre. Je sais que certains compositeurs aiment bien diriger l’orchestre eux-mêmes…
Pas moi ! (rires) Si un jour il faut que je le fasse, parce qu’il faut filmer des vidéos, oui, je le ferai. Mais déjà, c’est un de mes métiers, donc je ne viens pas pour travailler deux fois plus et diriger un orchestre. Et après, quand j’ai fini la BO, le moment de l’enregistrement est mon moment zen. J’ai envie de m’asseoir sur le canapé et de profiter de l’orchestre qui joue ma musique et je ne veux penser à rien d’autre. Aussi, d’un point de vue plus sérieux, si je devais diriger ma propre musique, je ne pense pas que j’aurais l’objectivité et le recul nécessaire pour entendre certaines choses et faire certains choix au moment de l’enregistrement, alors que je trouve que quand tu es engagé en tant que chef d’orchestre, tu as un recul par rapport à la partition et une objectivité vraiment totale qui te rend plus efficace. Donc je préfère donner ma musique à un chef d’orchestre et être derrière, écouter et donner mes suggestions ainsi que mes impressions en laissant le chef faire son travail.
Quel conseil donnerais-tu à quelqu’un qui souhaiterait suivre ta voie professionnelle ?
Alors, je suis un cas un peu particulier parce que, dans ma tête, j’ai l’impression de ne faire qu’une chose mais je fais plein de choses différentes. Je n’aurais jamais cru il y a 4 ans faire autant de musique à l’image. C’est un peu arrivé comme ça. J’ai dit oui à plein de trucs. Après, de fil en aiguille, ce sont des projets de mieux en mieux, de plus en plus intéressants, de plus en plus gros… Pareil pour moi, mes projets persos : il y a plein de trucs que je fais maintenant que je n’aurais jamais imaginé faire avant. Je pense qu’il faut juste faire ce dont on a envie et se donner les moyens de le faire bien. Il faut être sérieux et discipliné mais il ne faut pas se mettre soi-même des barrières, se dire qu’on n’est pas capable de faire ça parce qu’on ne l’a jamais fait avant. C’est un truc que j’entends beaucoup avec des jeunes compositeurs : « On m’a demandé de faire ça, mais je ne l’ai jamais fait, donc je vais refuser ». Tu dis oui, et tu vas apprendre à le faire en le faisant. C’est comme ça pour tout le monde. Il n’y a personne qui savait tout faire depuis le début. Il faut y aller, se faire confiance et le faire. Je ne savais pas comment composer une bande originale au moment où j’ai fait ma première BO. J’ai juste appris en faisant, en demandant des conseils. Il ne faut pas avoir peur de ça ou de tester des styles musicaux qu’on ne connaît pas. Il faut se faire confiance et savoir écouter les bons conseils, parce qu’il y a aussi les mauvais conseils. Je pense que les bonnes personnes, ce sont des gens qui ont une carrière ou au-delà de la carrière, qui font une musique que tu admires. Je dirais donc écouter vraiment les gens que tu souhaiterais suivre comme exemple et ne pas trop écouter ceux qui parlent pour ne rien dire, les footix de la musique ! (rires)
