Oscarisé pour son travail sur « La forme de l’eau », Paul Austerberry a su accumuler les projets variés et d’envergure avec une aisance visuelle qui le distingue. Dans cette première moitié d’entretien, il nous parle de ce qui l’a mené à devenir chef décorateur tout en revenant sur plusieurs titres sur lesquels il a travaillé.

Qu’est-ce qui vous a donné envie de devenir chef décorateur ?

Je suis né ici, à Toronto, mais j’ai vécu en Afrique avant d’arriver dans une petite ville de l’Ontario à l’âge de sept ans. Je n’y connaissais rien au cinéma, mais je voulais être architecte depuis mes dix ans. J’ai donc suivi des études d’architecture et, une fois diplômé, je me suis installé ici, à Toronto. Je vivais dans un loft, dans l’un de ces anciens entrepôts vu que c’était un quartier d’entrepôts à l’époque ainsi qu’un endroit où l’on tournait souvent des films. Quand on rentre chez soi le soir après un bar ou un restaurant, on tombe sur des projecteurs, des camions, ce genre de choses. J’étais curieux de savoir ce qui se passait. Et puis, par pur hasard, grâce au cercle d’amis que je me suis fait en arrivant ici, dont plusieurs travaillaient dans le cinéma indépendant, j’ai côtoyé ce milieu. J’ai travaillé quelques années en sachant qu’ils faisaient du cinéma et en observant tout ça, sans pour autant y prêter plus d’attention que ça. Ensuite, je suis parti voyager en Asie pendant près d’un an et, à mon retour, il y avait une récession. C’était vers 1991 : on traversait une grave crise et l’activité architecturale tournait au ralenti. Pour être honnête, je n’étais pas très emballé par la bureaucratie, les permis de construire et toutes les contraintes réglementaires inhérentes à la création architecturale. Il y avait tellement d’obstacles à franchir pour faire aboutir un projet… Je me suis alors intéressé au cinéma. J’ai demandé à une amie costumière si je pouvais obtenir un poste bénévole au département artistique pour voir comment cela se passait. J’ai donc intégré l’équipe et, sur ce projet précis, j’ai retrouvé une ancienne camarade de mon école d’architecture qui s’était réorientée vers la conception de décors. Je me suis alors dit que c’était exactement ce qu’il me fallait. Je suis resté au département artistique pendant environ quatre jours lorsqu’une opportunité s’est présentée : conduire un camion et participer à la décoration de plateau. J’avais besoin d’argent donc j’ai accepté le poste, ce qui m’a permis d’observer le tournage de plus près. Je ne me contentais pas de dessiner : j’étais présent sur le plateau, je m’occupais des accessoires ou j’assistais le décorateur. J’ai ainsi pu découvrir la réalité quotidienne d’un tournage. J’ai fini par me dire que ce milieu me plaisait vraiment. Je me suis donc syndiqué, j’ai constitué un portfolio et j’ai fini par être embauché. C’est un peu par hasard, en somme, que je suis entré dans ce métier. Si je n’avais pas rencontré ces personnes du milieu du cinéma par l’intermédiaire de mon cercle d’amis, je ne suis pas sûr que j’aurais trouvé comment intégrer ce secteur, ni même que j’y aurais songé, alors même que je voyais des tournages un peu partout en ville. Ce qui est curieux, c’est qu’enfant, j’adorais les films de James Bond, par exemple : ils se déroulaient toujours dans des lieux exotiques aux quatre coins du monde, et j’étais un grand voyageur. J’avais visité 25 pays avec mes parents avant même d’avoir sept ans. Mon père travaillait dans l’aide internationale et nous étions en Afrique. J’étais fasciné par l’idée que quelqu’un devait bien découvrir ces endroits, choisir ces lieux de tournage. C’était quand j’étais plus jeune, et je n’y avais jamais vraiment réfléchi plus que ça. Et finalement, me voilà en train d’exercer ce métier que j’admirais quand j’avais 10 ou 12 ans.

C’est intéressant aussi parce que, comme vous l’avez dit, beaucoup de gens ne connaissent pas vraiment la réalité du métier de chef décorateur, ni nécessairement la façon dont vous procédez

La première chose, l’élément constant, c’est qu’il y a un scénario et un réalisateur. Donc, la première étape consiste évidemment à lire le scénario pour s’assurer qu’il vous plaît et que vous accrochez à l’histoire. Bien sûr, vous avez généralement un entretien avec le réalisateur : on espère qu’il appréciera ce que vous dites sur le scénario et vos idées visuelles. Mais une fois que vous avez obtenu le poste, la première chose à faire, c’est toujours de mener des recherches, quel que soit l’histoire ou le sujet précis. Je ne connais pas forcément les détails de cette activité ou de cette situation particulière, je ne peux pas toujours m’appuyer sur mon expérience passée pour tout appréhender. Il y a donc toujours beaucoup d’inconnues, ce qui rend la chose intéressante. L’une des premières étapes consiste à faire des recherches, car il faut ensuite expliquer au régisseur général quel type de lieux nous recherchons ou évitons pour servir l’histoire. Parallèlement aux recherches, on établit une liste des éléments, des lieux et des situations que l’on pense pouvoir trouver sur un site réel. Parfois, dès le début, il faut aussi déterminer dans quel pays ou quelle ville se rendre. Si l’on tourne en ville, il faut savoir quels décors on recherche, lesquels sont susceptibles d’être trouvés tels quels et lesquels nécessiteront probablement une construction en studio ou en extérieur de studio selon les besoins de l’action. Tout dépend aussi du budget du film. J’ai travaillé sur toutes sortes de projets ; le plus modeste de ces dix dernières années était un film à 1,5 millions de dollars pour un ami très proche, un réalisateur de publicités. Pour ce film, nous avons tourné exclusivement dans des décors réels, mais nous avions les moyens de les repeindre et d’y ajouter des éléments de décoration et des accessoires adaptés à l’histoire. Le choix des lieux était donc crucial. Pour être honnête, c’est important pour tous les films, mais avec un budget très serré, tout repose sur les lieux de tournage : le succès ou l’échec d’un long-métrage dépend souvent de ce que l’on parvient à trouver. Il arrive parfois que l’on découvre un lieu exceptionnel, très cinématographique et parfaitement adapté à l’histoire, même s’il diffère de ce qui était initialement décrit dans le scénario. S’il s’agit d’un petit film et que l’équipe est flexible, ou si le réalisateur est aussi le scénariste, on peut proposer un lieu qui n’est pas nécessairement ce qui était écrit mais qu’on pense qui peut convenir à l’action et à la narration requises. Et c’est très cinématographique : il peut y avoir des raisons pratiques, comme le coût réduit. Le lieu peut être proche d’un autre site de tournage. Ou alors, personne n’y avait pensé et c’est tout simplement génial. Il y a donc beaucoup de créativité possible dans le choix des lieux. C’est un aspect très important. Ensuite, à mesure qu’interviennent des effets spéciaux et d’autres éléments complexes, il faut décider ce qui doit être construit en studio : peut-être pour une explosion, un effet particulier ou parce que la caméra doit se placer dans une position impossible, par exemple pour un espace très exigu comme un confessionnal. On ne va pas tourner dans un vrai confessionnal, car on ne peut pas y placer les caméras là où il le faudrait. Il faut donc trancher ces questions : quels éléments construire, lesquels tourner en décor naturel, etc. Mais tout cela repose avant tout sur l’histoire. Il s’agit d’aider visuellement le réalisateur à développer le récit, qu’il soit issu du scénario ou de sa vision, grâce aux lieux de tournage et aux décors. C’est un processus très stimulant au début de chaque film, car chaque projet est différent. Ce qui est bien, c’est que chaque histoire implique une approche unique.

Est-ce parfois plus difficile lorsqu’il s’agit d’un film de franchise, comme le troisième volet de « Twilight » ou « Ça : Chapitre 2 » ?

Le premier du genre pour moi, c’était « Resident Evil 2 ». Le premier film a été tourné en grande partie à Berlin et sa scène finale du premier film à Toronto. Curieusement, je tournais un autre film à Toronto, dans la rue d’à côté, et j’ai pu voir tout le dispositif, cette immense structure de câbles et de rails pour la caméra, descendre la rue principale pour le grand final du film. C’était donc une franchise qui avait déjà un vécu. Pour « Twilight », comme vous l’avez mentionné, il y avait aussi deux films avant mon arrivée. Et pour « Ça », il y avait déjà un film précédent. Ce genre de situation comporte à la fois des complications et des simplifications. En général, certains éléments sont déjà établis. Dans « Twilight », la maison était déjà définie. Dans le premier film, c’était un lieu de tournage bien précis. Pour le deuxième film (je prends cet exemple car j’avais déjà travaillé avec le chef décorateur, j’étais son directeur artistique sur un projet précédent), il y avait moins d’éléments dans la maison que dans le premier. Le premier film avait été tourné dans l’Oregon ou dans l’État de Washington, je crois, tandis que le deuxième et troisième ont été tournés à Vancouver. Ils n’ont donc pas cherché à reproduire la première maison à l’identique. Ils ont simplement choisi un lieu et fait comme s’il s’agissait d’une autre partie de la maison, une partie qu’on n’avait jamais vue auparavant. Mais quand mon tour est venu, il y avait encore beaucoup d’éléments à gérer concernant la maison. Dans ce cas précis, j’ai fini par contacter les architectes de la maison originale pour obtenir les plans et tout le reste. Il fallait obtenir une autorisation, ou du moins s’assurer qu’ils étaient d’accord pour qu’on reconstruise la maison ou qu’on en modifie certaines parties afin de l’adapter aux événements du troisième épisode. D’un côté, c’est contraignant parce qu’il faut évidemment respecter ce qui a été fait auparavant. On n’aurait peut-être pas fait certains choix de conception initialement, mais cela fait partie intégrante du récit. Il faut donc s’adapter. Cela dit, si ces contraintes peuvent être limitantes, elles ont aussi du bon. Il y a tellement de choses à gérer dans la plupart des films ou des séries… et le temps joue rarement en votre faveur, on dispose d’un temps limité. Si certains éléments sont déjà établis, on se dit qu’on ne va pas s’en soucier et plutôt les reproduire. Il reste tout de même à développer le reste de l’histoire et à l’intégrer dans cet univers préexistant. Si l’on a une liberté totale, la possibilité de tout choisir, tous les styles, tous les visuels, cela représente une masse d’informations énorme à synthétiser pour convaincre le réalisateur. Parfois, le fait d’avoir des éléments imposés peut simplifier les choses. Tout dépend aussi du scénario : certains sont beaucoup plus descriptifs que d’autres. Certains scénarios privilégient davantage le dialogue, les personnages, ce genre de choses. D’autres sont écrits en fonction du réalisateur ; prenons l’exemple de Guillermo del Toro. Ses scénarios sont très visuels ; c’est un réalisateur et scénariste qui pense énormément en termes d’images. Il intègre beaucoup d’éléments directement dans l’écriture. Pour « La Forme de l’eau », par exemple, il a inclus des détails précis dans les dialogues. Il y a une réplique où le méchant parle du bleu sarcelle comme de la couleur de l’avenir, un terme qui figurait tel quel dans le scénario. Naturellement, pour tout l’univers entourant ce personnage, comme son travail ou son domicile, je me suis assuré d’intégrer ces éléments descriptifs imaginés par Guillermo dans le monde que nous avons créé. Parfois, ces contraintes imposées sont utiles car elles restreignent le champ de réflexion.

Cela me donne envie d’approfondir le sujet de « La Forme de l’eau », un film formidable où votre travail est remarquable, comme, tel que vous l’avez mentionné, l’utilisation de la couleur dans certaines zones.

La couleur joue un rôle crucial pour raconter une histoire, unifier des lieux ou, au contraire, distinguer certains univers ou espaces du film les uns des autres. On peut y parvenir grâce à l’éclairage ou à la couleur. Au-delà des changements de lieux eux-mêmes, la couleur permet d’unifier ou de différencier les éléments. Elle ne se limite pas à cela, bien sûr, mais elle est essentielle à la conception visuelle. C’est crucial pour la conception des costumes et des éclairages : le chef opérateur a une réelle influence sur les couleurs. Imaginez : je suis dans une pièce blanche, avec des murs blancs derrière moi, mais selon l’éclairage, qu’il s’agisse d’une température de couleur froide ou chaude, l’atmosphère de la pièce entière peut changer radicalement. Tout doit donc s’harmoniser parfaitement ; les éléments doivent fonctionner ensemble. Guillermo accorde une grande importance aux couleurs et dès le départ, il a voulu limiter certaines teintes : dans le scénario, le bleu-vert (ou « teal ») représentait la couleur du futur. C’était la couleur dominante de l’univers de Michael Shannon : on la retrouvait dans les lignes qui parcouraient les couloirs, dans le carrelage de son lieu de travail, et même dans la voiture qu’il cherchait à acheter. C’est là que le scénario entrait en jeu : il s’intéressait à une Cadillac de 1962 de couleur bleu-vert. Il fallait donc en trouver une de cette teinte précise, car c’était un élément important du script. Nous avons fini par en dénicher une quelque part aux États-Unis, nous l’avons achetée et fait venir sur le plateau. Par ailleurs, pour créer un contraste intéressant, on peut voir dans cet univers que la couleur « cool » associée au futur était celle de l’architecture brutaliste des années 60. Le personnage possédait une maison élégante typique de cette époque ainsi qu’une voiture dernier cri. Cela contrastait avec l’ancien monde, celui du vieux cinéma, avec la salle en bas et, tout en haut de l’escalier, des appartements aux couloirs usés et délabrés. C’était un contraste saisissant : d’un côté, une architecture des années 1880 avec de grandes moulures anciennes et beaucoup de textures. Pour obtenir cet effet, j’ai utilisé des papiers peints à motifs marqués et travaillé sur le vieillissement des surfaces pour donner un aspect vraiment décrépit. Les teintes étaient plutôt chaudes et dorées pour Giles, le voisin artiste, tandis que pour notre héroïne, nous avons instauré une ambiance évoquant le monde aquatique. Nous avions introduit cette idée très tôt, en multipliant les thèmes liés à l’eau et les nuances froides, comme les bleus, de son côté. Il y avait donc trois palettes de couleurs distinctes pour l’ensemble du film. Les personnages suscitant le plus d’empathie, Giles le voisin, le personnage d’Octavia Spencer Zelda et même le scientifique russe Dimitri, évoluaient tous dans des espaces aux tons chauds, dorés et ambrés. Ainsi, malgré leurs différences, un lien chromatique unissait les lieux qu’ils habitaient. Quant au personnage de Sally Hawkins, il s’inscrivait dans cet univers aquatique. Enfin, le personnage de Michael Shannon était associé à des tons bleu-vert et à une architecture moderne, caractérisée par des lignes plus épurées et plus nettes. Il y avait donc une différence visuelle assez marquée entre les deux univers, si l’on peut dire. Ce sont des nuances subtiles ; tout le monde ne les remarque pas forcément, mais je pense que cela influence la façon dont on perçoit les choses. D’ailleurs, ce fauteuil dans lequel je suis assis se trouvait chez Michael Shannon : c’est un modèle qui date du début des années 60, mais peu importe.

Concernant « 30 jours de nuit », comment aborder un projet qui doit se dérouler la nuit, dans un lieu censé évoquer le banal ?

Oui, c’est très banal en effet : une architecture assez ennuyeuse et sans grand intérêt. Curieusement, sur le plan visuel, il y avait déjà une base solide, car le film est adapté d’un roman graphique. Il y avait donc déjà une histoire et un scénario, mais aussi un univers qui était en partie esquissé dans l’œuvre originale.  Nous avons transposé certains de ces éléments directement dans le film, tandis que d’autres sont issus de mon imagination. L’action est censée se dérouler à Barrow, en Alaska. C’est un endroit plat et très isolé, tout au nord de l’Alaska, avec des bâtiments peu remarquables. Ce sont des structures industrielles, des sortes de bâtiments modulaires de petite taille, sans grand cachet. On y trouve aussi beaucoup de détritus, car il est difficile d’y acheminer des marchandises, mais tout aussi compliqué de s’en débarrasser. Vous savez ce qu’ils faisaient une fois que c’était hors d’usage ? Ils se contentaient de jeter ça à l’extérieur. C’est comme si ça appartenait à tout le monde… Dans les endroits que j’observais, il y avait des tas de trucs qui s’accumulaient, tout simplement empilés devant les maisons. Tout est recouvert de neige plus de la moitié de l’année de toute façon. Ce film a donc posé quelques défis. Nous avons tourné ce film en Nouvelle-Zélande. Au départ, j’avais été engagé après avoir interviewé David Slade assez tôt dans le processus. Ils n’avaient pas encore trouvé les acteurs et comptaient tourner au Canada mais ils n’arrêtaient pas de repousser le projet faute de casting. Même à l’approche du tournage, le casting n’était toujours pas bouclé au moment où l’on a finalement opté pour la Nouvelle-Zélande. Sauf qu’on s’est dit qu’on allait devoir tourner beaucoup en extérieur. Or, le temps de préparer le film, on se retrouverait en plein été au Canada. On devait tourner au Manitoba. Là-bas, l’hiver est bien froid et les nuits sont longues, mais en été, comme en Europe du Nord, le soleil se lève à 10 heures et se recouche à 16 heures. La fenêtre de tir pour filmer en extérieur de nuit est donc très courte. Évidemment, il n’y avait pas de neige. C’est pourquoi nous sommes allés en Nouvelle-Zélande : comme nous étions dans l’hémisphère sud à cette époque de l’année, les nuits allaient être longues. Nous avons trouvé des lieux dans le sud de l’île du Sud où il y avait de la neige en altitude, ce qui nous garantissait, sur les décors extérieurs que nous avions construits pour simuler la nuit, de longues périodes d’obscurité pour tourner. Le tournage a duré plus de 70 jours ou 72 jours. Nous avons tourné 35 jours de nuit, alors que le film s’intitule « 30 jours de nuit » (rires). Mais la difficulté, c’est qu’il n’y avait pas de décors naturels existants. Tout a été construit pour ce film et pourtant, nous n’avions pas un gros budget. Nous avons travaillé sur place pendant deux semaines. Je ne me souviens plus si nous avons tourné sept jours ou autre chose. Nous avons tourné six ou sept jours en extérieur, sur de la neige réelle, dans une zone montagneuse plane où l’on pratiquait beaucoup le ski de fond. Et, chose curieuse, nous nous trouvions à l’endroit même où l’on teste des pneus de voiture, « Snow Farm », je crois. C’est un site où l’on peut tester des équipements d’hiver en été pour le marché d’Europe de l’Ouest. Toutes ces marques européennes venaient là-bas pour tester leurs produits d’hiver en plein été, sur ce haut plateau. Quoi qu’il en soit, pour cette séquence, nous avions cette route avec le panneau indiquant Barrow, en Alaska, au tout début et quelques bâtiments au loin mais nous avions aussi installé tous ces poteaux. Quand on regarde un paysage tout blanc et qu’une route le traverse, il est difficile de distinguer quoi que ce soit. Nous avons donc veillé à reproduire ce qu’il y avait dans le roman graphique : ces poteaux reliés par des câbles. Nous avons donc planté tous ces poteaux et installé les câbles, puis nous avons tourné plusieurs scènes au début du film, en plein jour. Nous avons aussi filmé au moment où la nuit tombait, pour pouvoir capter de la vraie neige. Je crois qu’à la toute fin du film, nous avons tourné quelques séquences dans la neige réelle, lorsqu’ils devaient traverser des étendues enneigées, mais pour le reste – ces 65 ou 68 jours de tournage -, nous avons travaillé en studio ou sur les plateaux extérieurs. Il a fallu créer tout cet univers avec un budget limité. Heureusement, j’ai adopté le style architectural plutôt économique qui caractérisait Barrow. Mais en lisant le scénario, je l’ai aussi perçu comme un western, ou plutôt un « western de glace ». Si l’on y réfléchit bien, on retrouve le schéma classique : un petit village isolé où débarquent des hommes en noir pour violer, piller et prendre le contrôle. C’est un scénario courant dans les westerns : les méchants arrivent, envahissent la ville et y sèment la terreur. Ici, c’est la même chose, sauf que la ville est prise dans les glaces en plein hiver et que les méchants ne portent pas de chapeaux de cow-boy, mais sont vêtus de noir et sont des vampires, d’où l’appellation de « western de glace ». Pour renforcer cette thématique, je ne me suis pas basé sur des recherches concernant le Barrow actuel, en Alaska, car c’est une localité plutôt récente. Je me suis davantage inspiré de l’époque de la ruée vers l’or au Yukon et en Alaska, avec ces façades en bois de style victorien typiques des westerns. L’idée était d’accentuer l’ambiance et l’analogie avec le western, tout en donnant plus de caractère à l’ensemble. J’ai donc rassemblé des références, notamment des photos d’époque de la ruée vers l’or montrant ce type de bâtiments, et je les ai présentées à David. Certains de ces bâtiments constituaient les éléments structurants de la ville, tandis que les autres étaient plus modernes ou tout simplement très rudimentaires. Au tout début du projet, nous nous sommes retrouvés en Nouvelle-Zélande, un endroit assez isolé, un peu comme Barrow, en Alaska. Il faut savoir qu’acheminer des matériaux là-bas est complexe : par le passé, à l’époque coloniale, tout devait être expédié depuis l’Angleterre ou d’autres contrées lointaines. Les habitants sont très ingénieux et ne jettent rien. Ils ont l’habitude de tout conserver car, comme je l’ai dit, le pays est très isolé. Il existe donc des dépôts de récupération de matériaux où l’on stocke les éléments issus de la démolition de vieilles maisons et de bâtiments : les bardages en bois, les fenêtres, les portes, ce genre de choses. Alors, dès le tout début, des membres du département artistique se sont rendus sur place pour prendre des mesures et photographier tous ces éléments que nous pouvions acquérir. Nous avons tout acheté et tout rapporté. Ensuite, lors de la conception des bâtiments, nous avons réutilisé une grande quantité de ces vieilles fenêtres, portes et matériaux. Certaines faces présentaient déjà une patine naturelle : les couleurs étaient très variées et on les mélangeait parfois. La réutilisation de ces matériaux a vraiment donné beaucoup de cachet à l’ensemble. Par ailleurs, je crois que la production n’avait pas réalisé l’ampleur des constructions nécessaires pour créer cet univers. Sur place, je m’attendais à trouver des éléments existants, des intérieurs de « Diners » américains par exemple, mais rien ne correspondait vraiment à ce qu’il nous fallait. C’est étonnamment différent, en fait. Résultat : nous n’avons rien utilisé de préexistant ; il n’y a pas eu de décors naturels, comme je l’ai dit au sujet de la neige. Tout a été construit pour ce film. C’était assez amusant. Et bien sûr, je ne pense pas que le public réalise que tout a été construit de toutes pièces. Ce n’était pas un film à très gros budget ; pour un film d’horreur, 30 millions, c’est une somme importante, certes, mais c’était peu compte tenu de ce que nous devions accomplir et de la durée du tournage. C’était donc un défi. C’est aussi un cas où il existait, comme je l’ai mentionné, une référence visuelle grâce au roman graphique. J’ai sélectionné les meilleurs éléments de l’œuvre originale pour les intégrer au film. David a également repris certains aspects visuels, comme ce plan en plongée très célèbre où l’hélicoptère survole la scène et permet de tout voir. C’est directement inspiré du roman graphique, ces éclaboussures de sang éclatantes sur la neige blanche.

Puisque nous parlons de romans graphiques, vous avez travaillé comme directeur artistique sur « X-Men » en plus de la production design sur « The Flash ». Comment percevez-vous l’évolution de la conception visuelle dans les adaptations de comics ?

Pour la petite histoire, Kevin Feige était assistant de production sur « X-Men ». C’est là que je l’ai rencontré à l’époque. Il a fini par travailler avec Avi Arad et a transformé Marvel en le géant que l’on connaît aujourd’hui. Il y a eu une multitude de films de super-héros par la suite, peut-être même trop à mon avis. Mais à l’époque, on utilisait beaucoup plus d’effets pratiques. Les effets visuels n’étaient pas aussi omniprésents qu’aujourd’hui. Je trouve que c’était un peu mieux ainsi, car ce qui me déplaît -et c’est valable pour « The Flash » aussi-, c’est que je n’ai jamais été totalement convaincu par la conclusion de ces films. On dirait qu’il est obligatoire que le dernier acte soit une bataille en images de synthèse complètement folle et démesurée. Ça me sort toujours du film. Peut-être suis-je trop vieux ? Le reste du film était pourtant très bon généralement jusqu’à ce moment-là. Je ne vise pas un film en particulier, mais beaucoup de ces adaptations de comics présentent ce schéma : un dernier acte marqué par une destruction massive ou une bataille gigantesque. À mon sens, cela dure trop longtemps. Je décroche parce que les effets visuels sont si imposants et parfois pas assez bien réalisés que je n’attends plus qu’une chose : que ça se termine car je sais déjà comment ça va se passer. On devine la suite. Pourtant, « The Flash » proposait un bien meilleur développement des personnages. La dynamique entre les deux Barry était assez amusante et c’était génial de retrouver le Michael Keaton du premier film de Tim Burton. D’ailleurs, comme la Batcave avait énormément changé entre les deux premiers films, tout comme beaucoup d’autres éléments, il a fallu faire un choix. Andy et moi avons décidé de nous inspirer de l’approche du premier film. Nous avons donc conçu notre Batcave comme un véritable décor imposant et entièrement construit, contrairement aux toiles peintes utilisées à l’époque. En fait, on ne voyait pas grand-chose de la Batcave dans le premier film de Tim Burton. Je trouvais que les deux premiers tiers du film offraient un développement de personnage intéressant et une narration plaisante. Mais je crois que la toute fin est presque une exigence du studio, ils tiennent vraiment à ce grand spectacle d’action final, car beaucoup de gens apprécient ce genre de séquences, comme en témoigne le succès de tant de films qui les intègrent… Personnellement, je trouve que ça devient vite excessif. Pour en revenir à votre question sur la différence entre ma première et ma deuxième expérience sur un film adapté de comics, nous n’avions pas autant recours à ce genre de choses la première fois ; on utilisait beaucoup d’effets pratiques, et c’était passionnant de trouver comment réaliser certains de ces éléments. Aujourd’hui, les effets spéciaux permettent de faire des choses folles, comme dans le premier « X-Men » où le wagon de train s’ouvre en deux. Pour l’équipe des effets spéciaux, j’ai dû trouver ce wagon à Montréal et le faire acheminer ici. C’étaient deux wagons, en fait : l’un dans lequel nous avons tourné, et un autre que nous avons aménagé et équipé pour les besoins du tournage. Il y en avait vraiment un qui pouvait s’ouvrir entièrement, se déployer comme ça. Vous savez, la fissure était déjà présente dans le toit et c’est assez impressionnant de voir le résultat. Évidemment, cela a été prolongé avec des effets numériques mais c’est tellement fun de voir les trucages pratiques se mettre à l’œuvre. C’est moins utilisé évidemment car on compte beaucoup sur les effets numériques. On se reposait plus sur l’histoire que sur ces gros effets spéciaux sur « X-Men » en comparaison des titres du genre récents.

Le reste de l’interview arrivera prochainement !