Travaillant aussi bien sur des films comme « Marguerite » que sur des publicités et des séries, Ronan Maillard a pris le temps de discuter avec nous du travail derrière la composition musicale.

Qu’est-ce qui vous a donné envie de vous lancer dans la composition ?

J’ai commencé la musique quand j’étais plus jeune. Même si j’aimais beaucoup la musique, le piano n’était pas forcément un instrument qui était évident pour moi. J’avais du mal à me mettre à travailler les morceaux. Mais j’adorais y passer du temps malgré tout. Je me suis rendu compte que j’aimais essayer de trouver des petites mélodies, des choses comme ça. J’ai vraiment développé ça petit à petit. Je me suis dit que j’adorais essayer d’inventer des morceaux. Cette activité m’a poussé à me dire que je ne serai jamais un pianiste international soliste. C’est quelque chose qui ne me convient pas du tout. Je me suis plus orienté vers la composition, vers l’écriture, l’harmonie. Toutes ces disciplines d’écriture musicale m’ont conduit à penser à faire de la composition un métier.

Généralement, quel est votre processus de travail quand vous approchez une œuvre, que ce soit pour un court ou un long-métrage ?

Cela dépend très souvent du projet. Ça dépend aussi des éléments qu’on va me donner : mon approche n’est pas la même si on me donne un scénario, quelques images d’un film en cours de montage ou des musiques de référence. Pour essayer de répondre à chacune de ces possibilités, par exemple, si on me donne un scénario, je vais m’inspirer de tout ce qui va se passer, notamment en termes de relations émotionnelles entre les personnages, ce qu’ils vont ressentir, comment ils fonctionnent, etc. Tout ça, ce sont des choses que j’arrive à mentaliser, à transformer petit à petit en mélodies, pour appuyer certaines émotions. Comme l’émotion d’une sorte d’exaltation suite à quelque chose qui arrive à un personnage, j’ai envie de la transformer en cette mélodie. Par exemple, une fois que j’ai lu le scénario, je vais me renseigner sur le contexte de l’histoire qui a été décrite. Est-ce que c’est un lieu ? Est-ce que c’est une période de l’histoire? Je vais aller chercher de l’inspiration dans tout cela. Ça peut être d’autres photos, plein de choses finalement, le scénario lui-même, il est censé guider beaucoup de choses chez moi. Après, évidemment, quand on a les images sous les yeux, on a une nouvelle dimension qui s’inscrit, c’est celle du temps. C’est-à-dire que je pense à mettre la musique à tel endroit, il faudrait qu’elle commence juste après cette petite phrase du personnage… Par contre, il faut qu’on la termine sur l’arrivée, sur la scène d’après. Il y a tout ce découpage qui se fait en moi. Il me dit qu’il va falloir que je fasse cette musique à peu près de telle longueur. Je vais analyser ce qui se passe. Je vais essayer de dégager aussi ce que je peux ressentir, mais qu’on ne voit pas forcément à l’écran. Ça peut être justement certaines émotions, certains regards. On peut dire que le personnage pense à quelqu’un à ce moment-là, mais il ne l’exprime pas. Ce sont des choses qu’on peut essayer de colorer un peu dans la musique, pour que ce soit une composition pertinente le plus possible, évidemment, et qui corresponde bien sûr aux images. Et puis, le dernier cas de figure, c’est quand on nous donne aussi des musiques de référence. Ça arrive assez souvent en musique de film. Les monteurs, les réalisateurs ont parfois une idée de la direction musicale qu’ils veulent. Ça les aide dans le montage à trouver le rythme de la scène. Mais très souvent, ils pensent que ça peut nous faire gagner du temps aussi, pour cibler un peu plus le style de musique qu’ils veulent. C’est parfois vrai, parfois faux, parce que ça peut être aussi très enfermant, finalement, la musique de référence. On se demande jusqu’où il faut suivre l’inspiration de cette musique. Ce n’est jamais très évident, parce qu’il faut qu’on arrive aussi à s’en détacher. Parfois le réalisateur ou la réalisatrice peuvent y être très attachés. Ils peuvent avoir du mal eux-mêmes à se dire, il y a une autre musique après. C’est quelque chose qui est un petit peu dangereux, parfois, les musiques temporaires. Mais ça nous arrive très souvent d’avoir à travailler dessus et d’avoir quand même en tête ce qu’ils ont voulu mettre comme musique, pour nous-mêmes proposer quelque chose.

Est-ce que c’était un processus similaire, par exemple, avec « Marguerite » de Xavier Giannoli ?

Je suis arrivé alors que le film était déjà en cours de montage. Et le travail qu’on a fait avec Xavier était aussi un travail de recherche musicale, au départ. C’est ce que j’avais fait avec lui. Il m’a dit qu’il voulait des musiques un peu étranges et qu’on aille chercher dans toutes les musiques du 20^ème siècle, même si les compositions sont un peu moins connues, peut-être. J’ai fait tout un travail de recherche pour lui proposer des morceaux qui auraient pu l’intéresser pour le film. Et d’ailleurs, il y a beaucoup de musiques qui ne sont pas de moi. Il y a beaucoup de musiques de répertoire dans « Marguerite ». Et puis, il y a eu d’autres passages où, justement, il avait vraiment envie de me confier la composition de la musique originale. Mon processus a été forcément de ne pas trop chercher le contraste avec toutes les musiques qu’il y avait déjà au sein du film, qui étaient en plus parfois entre Mozart, Léo Delibes ou plein de choses. C’était quand même déjà très contrasté. Donc, j’ai cherché plutôt à essayer de m’inscrire dans le contexte historique des années 20 en France, là où se passe le film, pour essayer de trouver en tout cas une direction musicale qui se rapprochait de ce qu’il y avait à cette époque-là. Donc, en cherchant un peu quelques influences aussi chez Messiaen. (Messiaen, c’était un peu après, évidemment). Mais en tout cas, c’étaient ces couleurs-là qui m’ont inspiré. Et puis, évidemment, la psychologie très particulière de Marguerite a forcément été aussi un point central dans mon inspiration, de me dire qu’il fallait qu’on entende des choses un peu bizarres. Peut-être qu’elle entend des choses bizarres elle-même, puisqu’elle ne s’entend pas trop chanter… C’était un peu l’idée que j’avais envie de retranscrire.

C’est intéressant, justement, parce que je réécoutais certains morceaux comme « La photo de Madelbos » et je trouve qu’il y a en effet ce côté étrange où on sent déjà un peu cette cruauté d’histoire. Comment capter une telle émotion dans ce morceau-ci, en tout cas ?

Dans ce morceau-là, qui est un peu central dans la musique originale de ce film, on essaie de palper une forme de tension extrêmement forte à ce moment-là, qui doit être plutôt un moment détendu en soi. C’est la fin d’un concert, on va faire une photo de groupe, tout le monde est content. Le concert a été soi-disant apprécié, en tout cas officiellement… Mais malgré tout, il y a une forme de tension parce qu’on découvre ce personnage qui est le majordome, Madelbos, qui doit prendre cette photo, lui qui voit un peu tout ce qui se passe, mais qui, on ne le sait pas encore, jouit un petit peu de cette situation aussi en tant que photographe. Il aime photographier cette situation complètement incongrue, un peu improbable. Et à la fois, il fallait donner un côté un peu vaporeux, un peu comme si on flottait, pas vraiment au-dessus des nuages, mais en tout cas, on flotte au-dessus du sol, avec Marguerite qui est justement, un peu sur son nuage, un peu dans son monde. Donc, il fallait essayer de marier ces deux univers-là, essayer de jouer dessus. Ce n’était pas forcément très évident, d’ailleurs, comme scène. Il y a eu plusieurs versions, je ne le cache pas, pour qu’on arrive à trouver vraiment la juste mesure de chaque émotion à transcrire dans cette scène.

Il y a ce morceau « L’enquête » de « L’Enchanteur » où la musique démarre avec des cordes qui viennent maintenir le rythme tout au long du morceau, pendant que les instruments s’ajoutent au fur et à mesure. Comment vous est venue cette idée et comment avoir cette approche des instruments ?

Sur cette scène en question, de mémoire, la musique commence au moment où la jeune fille démarre  son enquête sur Romain Gary. Et ça se passe le soir. Adèle est en train de lire des bouquins, de prendre des notes. On sent qu’elle est en train de monter tout un dossier sur l’analyse qu’elle fait de ses œuvres et du personnage. J’avais envie de donner une notion de temps qui passe. Et finalement, ces Pizzicatti de violoncelle qui sont scandés de manière régulière, ça donnait un peu une idée lointaine, on va dire, de trotteuse d’une montre, d’une certaine manière, le temps qui passe. Et petit à petit, avec ce temps qui passe, des choses qui se développent. Une couleur va arriver, parce que justement, elle va dire « Ah, tiens, j’ai vu telle phrase, ça me fait penser à tel livre. ». Et donc, ça a été un peu cette démarche-là. On garde toujours cette base de notes qui répètent. C’est un peu comme si on maintenait une forme de concentration telle que la jeune fille l’est à ce moment-là. Elle est hyper concentrée sur ce qu’elle fait. Là, l’idée de la musique, c’est de montrer une progression dans son travail de recherche.

Vous parlez de votre formation de pianiste, mais il y a ce morceau de piano dans « Attendez, Monsieur » pour « Une petite leçon d’amour » qui est d’une grande simplicité et énergie…

Dans ce morceau-là, il y a un côté un peu d’urgence, parce que cette femme, Laetitia Dosch, veut alpaguer quelqu’un qui est en train de s’en aller, donc elle se dépêche. Ma formation est plutôt classique, mais les morceaux qui sont dans ce film sont un peu plus jazz, qui est une forme de musique que j’adore également, pour laquelle j’ai été moins formé qu’en classique, mais c’est quelque chose que j’adore développer, essayer. Je mélange souvent mon parcours classique avec ce que je connais du jazz ou d’autres musiques et de ce que j’aime aussi. L’idée était de donner quelque chose qui soit beaucoup plus rythmé pour cette scène-là, parce qu’elle se met à courir dans un couloir pour essayer de rattraper le monsieur, lui demander quelques choses. Et ça arrive à un moment où on a déjà eu un thème principal qui concerne cette jeune fille. Et donc, l’idée, le thème au départ, qui est bien plus lent, calme. Là, c’était un caractère d’urgence qu’il fallait un petit peu transformer en musique. Donc, j’ai essayé de donner quelque chose de plus rythmique, avec un peu de batterie jouée aux balais, de la contrebasse et puis du piano.

Comment faire pour gérer cette durée de composition, surtout dans une bande originale qui a beaucoup de morceaux courts ?

C’est une vraie question, la longueur des morceaux en musique de film, notamment en France, pour certains films, comme « Petite leçon d’amour ». C’est qu’on n’a pas forcément besoin de très grandes plages de musique. Et il y a un côté parfois qui peut être frustrant chez certains compositeurs de se dire que ce sont toujours de tout petits morceaux, 30 secondes, 45 secondes, une minute, deux minutes, c’est limite déjà long parfois pour certains films. On peut se dire qu’on n’a pas le temps de développer un thème sur plusieurs minutes puisqu’on n’a pas besoin d’autant de musique. Logiquement, on est quand même en musique de film très esclaves du montage des images et qu’il faut savoir s’adapter. C’est vraiment un type de composition où on doit s’adapter à ce qu’on nous donne comme matériau de base. Donc c’est finalement beaucoup de contraintes. Mais il y a un côté challenge que j’aime bien justement là-dedans. C’est de se dire qu’on a peu de temps et qu’il faut être assez concis. Il faut être assez efficace, essayer de dire ce qu’on a à dire dans un temps assez restreint. Donc on n’a pas trop de place pour développer beaucoup de choses. Et à la fois, ce n’est pas non plus un fourre-tout où on doit mettre le maximum de choses dans un temps imparti. On a parfois besoin d’une plage de musique qui soit extrêmement simple, dépouillée, simplement puisqu’on a doit soutenir quelque chose de très léger qui se passe à l’image. Donc là, sur deux minutes, j’étais content sur « Petite leçon d’amour »,car j’avais quand même un peu plus de temps pour élaborer une petite forme musicale, une structure du morceau un peu plus libre qu’un morceau qui serait très proche des images et des changements de plan,  et qui musicalement aurait pu en souffrir un peu . Parfois, si on refuse de s’adapter aux images, il faut faire uniquement de la musique de concert, où là, vous êtes complètement libre. On vous commande une œuvre de 20 minutes, vous faites ce que vous voulez. Cela peut être aussi très anxiogène, parce que quand on n’a plus du tout de soutien, de contrainte, comme avec l’image, vous vous retrouvez encore plus face à vous-même et ça peut parfois être un petit peu intriguant. Qu’est-ce que je vais pouvoir sortir ? Alors qu’auparavant, je m’appuyais au moins sur des images, c’était un socle sur lequel je pouvais m’inspirer, etc. C’est d’ailleurs vraiment deux dynamiques de composition très différentes, évidemment. D’une certaine manière, la musique à l’image, pour des films sur lesquels j’ai travaillés, ne se repose pas sur des longues plages de musique. Et quand c’est très court, d’ailleurs, c’est un exercice qui se rapproche un petit peu de la musique de publicité : dans un temps record, on doit essayer d’être le plus efficace possible par rapport à ce qu’on a envie de dire musicalement..

La transition se fait directement sur, justement, cette publicité AXA sur laquelle vous avez travaillé, où la musique soutient bien le côté émotionnel de cette histoire.

J’ai été contacté par Prodigious, une branche du groupe Publicis, pour faire cette musique. Le film d’animation, c’est quelque chose qui me plaît énormément depuis toujours. Et encore plus le stop motion, image par image, avec des petites marionnettes. C’est un truc que je trouve tellement incroyable depuis toujours. Quand j’étais plus jeune, je me suis vraiment posé la question de savoir si je n’allais pas travailler sur les films d’animation avant de m’engager définitivement vers la musique, parce que c’est vraiment quelque chose qui me plaisait beaucoup. J’étais très féru de l’images 3D, à une époque où ce n’étaient encore que les débuts. Mais vu que je ne dessine absolument pas du tout, ce n’était quand même pas partir avec toutes les meilleures conditions pour moi. Et puis assez vite, je me suis dit que peut-être qu’un jour, je travaillerai sur un film d’animation, mais ce ne sera pas en tant qu’animateur, ce sera peut-être en tant que musicien. Donc là, ce projet qui m’a été proposé me plaisait vraiment énormément. En plus, de ce que j’avais vu du moodboard, qui est ce document dans lequel on présente tout le projet, les décors, les personnages, le résultat s’annonçait tellement élégant, tellement beau, tellement mignon, que ça me plaisait beaucoup de m’inspirer de tout ça pour créer cette musique. Au départ, on nous donne l’animatique, qui est un film avec des dessins statiques, des images qu’on va retrouver une fois que l’animation est faite. C’est donc un film dans un état très embryonnaire qu’on me donne pour composer. Et évidemment, on nous donne un brief : musique de film, publicité pour l’Afrique… Donc il faut quand même qu’on ait des références d’instruments, de couleurs africaines dans la musique. Mais on peut avoir à côté aussi une musique de film qui soit orchestrale. Quelque chose que j’aime énormément, c’est faire ces mélanges à la fois de musique d’orchestre avec des instruments qui ne sont pas du tout dans la musique d’orchestre occidentale. J’ai donc eu beaucoup de plaisir à composer ce morceau qui passe par tous les états émotionnels, on va dire à la fois la vie de tous les jours, quelque chose qui est assez élégant, joli, mais aussi des moments beaucoup plus durs, beaucoup plus inquiétants, puis des moments magiques aussi, puisque c’est un conte. Pendant longtemps, j’ai composé des choses très mélancoliques, mais j’adore aussi pouvoir sortir des choses qui sont totalement à l’opposé de ça. Donc, c’était un vrai plaisir de pouvoir conjuguer toutes ces émotions au sein d’un même film. Et puis, une dernière contrainte aussi par rapport au côté africain, c’est que c’est une publicité qui va être diffusée dans plusieurs pays du continent. Il ne fallait donc absolument pas privilégier un pays plus qu’un autre. L’idée était donc de trouver quelque chose qui soit évidemment africain, mais sans mettre en avant une ethnie plus qu’une autre.

Pour vous, qu’est-ce qui fait une bonne musique de comédie ?

La comédie est vraiment un genre de film qui est très compliqué pour la musique parce qu’on a tous en tête des comédies avec une musique finalement tellement attendue que ça devenait presque un handicap pour le film. Et c’est toujours le risque aujourd’hui, quand on nous commande de la comédie. On se dit que ce n’est pas forcément le cas le plus simple parce que ça se joue à très peu de choses. On peut un peu appuyer le côté comique avec la musique, mais ça peut être aussi carrément la tarte à la crème. Ça se joue parfois à très peu de choses, à quelques notes, donc ce n’est pas évident. Si on part dans le Mickey Mousing, donc une plage musicale trop cartoonesque, c’est quand même une tout autre direction. Je suis plutôt dans l’idée de trouver un morceau un peu chansonné, même si ce n’est parfois qu’instrumental, mais qui va être plus dans l’idée de trouver une dynamique de comédie. Si on colle trop à l’image, ça peut devenir assez navrant. C’est un sujet compliqué, la comédie, mais c’est super, quand on y arrive.

Peut-être, vous, est-ce qu’il y a des compositions de films qui vous ont plus marqué que d’autres ?

Il y a plein de compositions qui m’ont marqué, notamment en tant que compositeur pour l’orchestre. Ce que j’aime dans l’orchestre, c’est que je me rends compte que j’aime tous les instruments. Autant, quand j’étais plus jeune, on me disait « Piano, oui, c’est super, les cordes, c’est magnifique, etc. ». Mais parfois, j’entendais « C’est marrant, les cuivres, je n’aime pas trop, la flûte… ». Si on prend tous ces instruments-là, qu’on les met ensemble et qu’on s’écrit pour eux, (moi, j’ai entendu ça notamment chez Debussy, chez Ravel, chez Stravinsky, chez plein d’autres également), cela peut donner un résultat tellement extraordinaire, on peut faire des choses complètement folles avec un orchestre . En musique de film, des compositeurs qui ont réussi ce genre de choses, ce sont des compositeurs qui se sont inspirés de Ravel, Debussy, Dvořák, Strauss, et plus encore, ce sont des compositeurs qui, moi, m’ont vraiment beaucoup marqué. Il y a évidemment John Williams, l’incontournable pour moi, qui s’est beaucoup inspiré d’autres compositeurs, mais il a eu raison. Il y a également Ennio Morricone, qui est un mélodiste, pour moi, juste magnifique. Ce que j’ai aimé chez ces compositeurs-là, c’est qu’ils sont capables de fournir des musiques tellement différentes, des univers tellement singuliers. C’est un peu le principe d’un compositeur en musique de film : qu’il soit capable de répondre à la demande et de pouvoir s’inscrire dans un film en oubliant peut-être par certains côtés d’où il vient lui. On peut venir du jazz, on peut venir du classique, mais en musique de film, l’idée, c’est qu’on recrée d’une certaine manière presque un style en s’inspirant d’autres. J’ai aimé chez ces compositeurs-là que leurs musiques soient justement extrêmement souples, variées, pertinent. Un compositeur que j’aime beaucoup aussi, qui s’appelle John Powell, qui a composé pour beaucoup de films d’animation, comme des fictions en prises de vue réelles telles que Jason Bourne, etc.  C’est un compositeur que je trouve extrêmement inspiré et inspirant aussi.

Quels sont vos projets actuels ?

Dans les projets actuels, il y a un projet de série d’animation pour France Télé qui est dans les tuyaux, qui commence actuellement. Je cocompose avec Julien Jaouen, qui est un compositeur que j’apprécie énormément. On s’est associés, on avait déjà travaillé auparavant ensemble sur une série pour TF1 qui était « Enquête en famille », réalisée par Dominique Farruggia et Sophie Boudre. On se retrouve sur ce projet-là, je suis ravi de travailler avec Julien sur une série de plus de 50 épisodes. C’est ma première série d’animation donc je suis ravi de goûter à ce nouveau style. J’ai aussi composé cette année la musique d’une nouvelle série fiction en six épisodes pour TF1, « Marie-Line Incognito », réalisée par Arnauld Mercadier et produite par Adriana Teofanova avec Isabelle Nanty notamment au casting. La diffusion devrait être annoncée d’ici la fin 2026.

Quel conseil donneriez-vous à un futur compositeur ?

Être compositeur a toujours été compliqué mais ça l’est un peu plus aujourd’hui car il y a de plus en plus de monde. Pour faire de la musique de film aujourd’hui, il faut avoir une bonne culture musicale et cinématographique, donc écouter de la musique et regarder beaucoup de films en essayant de comprendre comment cela fonctionne. Le compositeur est un musicien de studio. Il y a beaucoup d’outils qui peuvent nous aider donc on n’est pas obligé d’être un instrumentiste chevronné même si cela peut rester un atout majeur. Je sais qu’il y a des réalisateurs qui aiment bien pouvoir entendre en direct une petite improvisation au piano ou un thème. C’est donc pratique d’avoir ce genre de compétences. Je pense que ce qui est aussi très important, c’est de se rappeler que c’est un métier de relations. Vous ne trouverez jamais d’annonces « cherche compositeur » donc il faut rencontrer les gens susceptibles de vous engager. Je pense notamment aux réalisateurs, aux producteurs, mais aussi aux monteurs car ils sont souvent force de proposition pour la musique.  Il y a aussi les superviseurs musicaux, très présents au cinéma. C’est un métier pour lequel il faut s’accrocher, car ça prend du temps d’être identifié. Il faut être très endurant pour faire ce métier et ne pas se décourager trop vite. La chose la plus importante, c’est savoir qu’on ne compose jamais à partir de rien. On s’inspire toujours de choses qu’on a vues et entendues. Il faut vraiment écouter ce que font les autres, non pas pour copier, mais pour se nourrir intérieurement et permettre de clarifier ce qu’on a envie d’exprimer.