Après être revenu sur ses débuts et son travail en tant que réalisateur mais également directeur de la photographie de Denis Villeneuve, André Turpin nous parle de ses collaborations avec des personnalités aux esthétiques plutôt différentes les unes des autres.

Un autre film dont on a dû souvent vous parler, c’est « Mommy » de Xavier Dolan. Quelles ont été les conversations à ce sujet ? Là encore, je trouve qu’il y a quelque chose de très vibrant et triste à la fois dans l’image, on capte vraiment l’émotivité en son sein.

Premièrement, l’éléphant dans la pièce, c’est le ratio d’image. J’ai sauté directement de Denis (Villeneuve) à Xavier. J’avais fait « Tom à la ferme » avec lui, ce qui est vraiment une expérience à part dans son cinéma. C’est un film que j’aime beaucoup, mais qui ne représente pas grand-chose au niveau formel de ce qui a suivi et même de ce qui précédait, c’était vraiment comme un îlot dans son cinéma. Mais « Tom à la ferme », on a tourné un clip du groupe français Indochine, « College Boy ». Dans nos discussions, Xavier et moi commencions à avoir une relation professionnelle et créative. Je lui ai dit que j’aimerais qu’on fasse quelque chose en un pour un, parce que j’étais jaloux du graphisme des albums et des vinyles 33 tours de ma jeunesse. En plus, c’est un format que très peu de gens utilisent et qui a vraiment quelque chose à offrir. Alors pour le clip d’Indochine, il a dit qu’on allait l’essayer. On a tourné le clip comme ça. On a vraiment adoré ça et on a vraiment bien exploité le format d’ailleurs dans ce clip-là. Mais durant la préparation, il m’a annoncé qu’il comptait filmer complètement « Mommy » comme ça. J’étais un peu découragé parce que je me disais que ça fonctionnait pour un clip mais je n’étais pas sûr que ce serait le cas pour un film de fiction : les gens discutent, il faut filmer des gens qui interagissent ensemble, … Je trouvais ça un peu bizarre, mais en même temps, c’est vrai que c’est un beau plan, c’est un très beau ratio d’image, comme le 1.33 aussi, pour isoler un personnage, filmer comme en ce moment notre appel avec des plans bustes. C’est vrai qu’on voulait beaucoup isoler nos trois personnages, mais pour faire des plans d’ensemble, c’est l’enfer. Alors qu’on a vraiment bien investi le ratio avec de beaux cadrages dans « College Boy », je trouve qu’on a un peu banalisé le ratio 1.1 dans « Mommy », excepté le moment où le cadre s’ouvre évidemment. Un bel exemple d’utilisation de ratio moins rectangulaire selon moi est dans « Cold War » ainsi que dans « Ida », qui utilise le 1.33 à merveille, qui déplace les personnages comme des peintres le faisaient à des endroits vraiment spéciaux. Dans « Mommy », nous avons utilisé le 1.1 de façon vraiment conventionnelle. J’ai donc trouvé ça un peu frustrant d’utiliser cet aspect-là, surtout en intérieur, parce qu’on était pris avec plein de plafonds et plein de planchers quand on voulait faire des plans larges. Ça a déterminé le film en plans très serrés. Malheureusement, Xavier a continué à resserrer de plus en plus dans ses films sur des personnages, puis quand on a fait « Juste la fin du monde », on avait tellement de gros plans que ça m’angoissait un peu. C’est intéressant ce que vous dites sur « Mommy », que le film est à la fois étincelant et banal, ou triste. Ce sont vraiment les deux états du film, même aussi formellement. Par exemple, je me souviens, après avoir lu le scénario, avoir dit à Xavier que c’était vraiment génial parce que j’imaginais un film de Ken Loach, où tout serait gris et désaturé. C’était la banlieue de Montréal, un peu pauvre. Ma vision du film était tellement clichée : très désaturé, lumière anglaise triste, avec des portraits. Il m’a alors répondu que je ne comprenais pas et qu’il fallait les filmer comme des héros. Il voulait une lumière californienne, que ce soit orangé, chaud, vibrant. « Je veux qu’on les adore comme des héros. » J’avais le point de vue Ken Loach sur le film. Lui avait le point de vue « Erin Brockovich », une de ses références. Alors, à ma grande surprise, j’ai donc éclairé la banlieue de Montréal en grosse lumière, des scènes très ensoleillées et orangées. Ce n’était jamais assez orangé pour lui. Comme Denis, Xavier aussi a un dialogue sur l’éclairage avec un point de vue qui est assez intéressant. Il donne beaucoup de références. Il fait un lookbook de 200 pages qu’il fait relier, comme un vrai livre, sur chacun de ses films et je les ai tous. On y retrouve des chapitres sur les costumes, sur chaque personnage, sur les cadrages, sur l’éclairage, sur la texture, … C’est très inspirant pour toute l’équipe. Ce qui est bizarre, c’est que rarement ses films ressemblent à ces lookbooks mais c’est quand même un point de départ vraiment inspirant au début pour mettre toute l’équipe en phase. Il fait aussi de nombreuses références. Parfois, je vais faire un plan, puis il me dit de me souvenir de l’éclairage de tel ou tel film. C’est arrivé dans « Mommy », d’ailleurs, il m’a fait chier avec ça (rires). Il y a une scène où le jeune garçon est pris dans une ceinture de force, une camisole blanche et il voulait vraiment que je l’éclaire comme un film de Gus Van Sant en partant d’une scène en particulier. Il m’a fait rééclairer ce plan trois fois de suite. Xavier est un des rares réalisateurs qui rentre sur un plateau et qui peut refuser l’éclairage préparé puis qui me fait rééclairer. C’est beaucoup moins le cas maintenant parce qu’on se connaît bien. Là, je l’ai vraiment découvert, le metteur en scène qu’il était, puis toute sa puissance de direction d’acteur, entre autres. Il veut un moniteur pour avoir un retour vidéo et regarder son cadre pendant que la caméra tourne. Il prendrait presque un iPhone parce qu’il faut qu’il soit petit. Ensuite, il se met juste à côté de l’acteur, de l’actrice, à 50 centimètres juste en-dehors du cadre et il lui parle pendant que ça tourne. À l’époque, il faisait beaucoup ça, moins maintenant. Mais il parle, puis après ça, il faut qu’il enlève sa voix en post-production. Il lui lance des répliques, pendant que ça tourne, il improvise, il cherche d’autres répliques. Il est très allumé. C’est comme une espèce d’enfant prodige. Il a tellement d’idées, surtout avec l’humour, qui sortent de lui pendant qu’on tourne. C’est un réalisateur qui est très à bras le corps : il est très physique avec l’appareil du cinéma au complet. Il est très cérébral aussi mais il est vraiment dans la création vive de l’instant, à la recherche de manière tellement explosive. C’est quelqu’un qui s’implique, qui change d’idée, qui provoque des trucs. Quand il a une caméra portée à l’épaule, il pousse le cadreur, il nous amène dans tel coin avec la steadycam. Il est toujours en interaction avec tout le monde. Il fait vraiment partie de la mise en scène, sauf qu’il n’est pas à l’image. Mais il a une grande présence corporelle. C’est le bon mot, corporel, comme s’il manipulait l’équipe avec son propre corps. Mais c’est sur « Mommy » que je l’ai plus découvert comme cinéaste. « Tom à la ferme » était un petit tournage rapide de 20 jours. Formellement, on cherchait quand même, on était plus dans l’exploration des cas du film de genre. Mais c’était moins lui qui s’exprimait. « Mommy » est le film qui le représente le plus. Il y a dedans deux moments où le ratio s’ouvre de 1×1 jusqu’à 1×1.85. Et là, quand on ouvrait le cadre, je redécouvrais ma liberté de bouger, de faire respirer le plan. J’ai pensé qu’il y avait quelques scènes où on devait faire cela mais il a été très strict car il ne voulait pas gaspiller l’effet. « Il faut le faire deux fois, c’est tout. C’est le bonbon qu’on va donner au public. Ça va être beaucoup plus fort. »  Xavier est quelqu’un de très rigoureux et solide. Je voulais tricher et goûter au cadre plus souvent mais j’avoue qu’il m’a impressionné par sa grande rigueur. Il a une grande ambition aussi, et une grande gourmandise. Il en veut toujours plus mais il reste très reconnaissant. Il va plutôt être déçu parce qu’on n’a pas assez d’heures dans une journée pour faire tout ce qu’il voudrait faire. Mais en revanche, à la fin de la semaine, quand il a vu ses rushs, il fait un montage, qu’il commence souvent le soir en rentrant à la maison. Puis le lundi matin, il arrive avec et il le montre à l’équipe. Il fait mettre des haut-parleurs avec la musique dans le fond et il nous remercie en nous montrant la scène qu’on a fait la semaine passée. Il aime beaucoup ses équipes, il valorise tout le monde énormément. Il choisit méticuleusement ses équipes et il y a des gens qu’il va garder fidèlement. Il y a par exemple Anthony Huneault, mon premier assistant caméra, qui a fait tous ses films. On est même allé tourner des pubs à Londres et on l’a amené avec nous. Il faudrait parler de la colorisation de « Mommy », aussi. Jérôme Cloutier a fait tous les films de Xavier depuis Mommy et il est pour moi un des meilleurs coloristes au monde. Les gens qui travaillent avec lui ne veulent plus travailler avec personne d’autre après. Xavier, de son côté, me faisait éclairer très, très chaud. Il voulait que la lumière secondaire soit colorée en rose ou en magenta. C’est lui qui m’a réappris ça. J’utilise beaucoup cette technique aujourd’hui pour éclairer des visages. C’est rare qu’un réalisateur s’implique comme ça au niveau de l’éclairage. Mais lui, il pousse l’éclairage avec des références, comme je le disais plus tôt, mais aussi avec ses idées qu’il veut développer. Il y a toujours une ou deux nouvelles idées à chaque film. Il garde ses vieilles idées, mais il fait toujours avancer sa forme. Contrairement à Denis, il ne change pas radicalement la forme, mais il la fait progresser. Par exemple, quand on a fait sa série, « La nuit où Laurier Gaudreault s’est réveillé », il est revenu à des plans larges. Enfin ! (rires) Je l’avais beaucoup critiqué parce que son cinéma devenait de plus en plus serré pour des mauvaises raisons, mais il s’est remis à explorer les plans plus larges, les grandes mises en scène, tout ça. Pour revenir sur la colorisation de « Mommy », Jérôme et moi grincions un peu des dents parce que nous trouvions que le film était comme une pizza. On se disait qu’il y avait tellement de looks différents, de tonalités. Il y avait aussi un côté triste, comme vous disiez plus tôt, un peu morne de la banlieue, grise, de ses journées pluvieuses, etc. Et il y avait les intérieurs super ensoleillés. Mais quand Xavier rentrait en colorimétrie, il demandait à chaque fois plus de couleurs, plus de saturation, plus de contraste, plus de vibrance. Il en rajoutait toujours. Avec Nancy Grant, la productrice qui fait tous ses films depuis « Mommy », on se disait qu’il faisait un peu chier tout le monde en préparation, dans le bon sens, mais il tenait à certaines choses. Il ne voulait pas abdiquer comme tous les bons réalisateurs. Par exemple, il voulait des gros ventilateurs pour faire du vent dans une séquence complète qui allait coûter 100 000 $. Il nous manque toujours de l’argent sur un tournage donc on se dit qu’on pourrait couper là. Il a tenu bon et finalement, en voyant le montage, c’était tellement beau qu’on ne pouvait que se dire qu’il avait raison. Xavier est comme ça : il a une vision claire et il fonce comme un train. Puis à la fin, il bouscule tout le monde en chemin. C’est également quelqu’un qui a sa propre bible esthétique et qui n’a pas peur de pousser, de mettre Céline Dion à fond dans la caisse et d’aller à fond là-dedans. Moi, Céline Dion, c’est pas mon truc. Mais au final, quand je vois la scène à Cannes, les trois qui dansent et qui chantent, je suis complètement émerveillé. Je n’aurais jamais osé cela comme réalisateur. Chez nous, on dit quétaine, vous vous dites ringard. Mais lui, il n’a pas peur de pousser à fond les émotions.

Vous parliez de l’usage des couleurs, mais c’est aussi quelque chose qui distingue un film comme « Simple comme Sylvain ».

Je connaissais un peu Monia (Chokri) parce qu’elle était actrice dans mon film en 2016, « Endorphine ». Je la connaissais des films de Xavier, je la connaissais socialement, mais très vaguement. Au départ, je ne pensais pas faire son film. J’ai beaucoup aimé ses premières œuvres qui m’ont beaucoup fait rire. Elles étaient tournées justement par Josée Deshaies, ma chef-opératrice. Pour le troisième film, Josée ne pouvait pas parce qu’elle faisait un Bonello. On m’a alors proposé de tourner le film. J’hésitais, je ne sentais pas que ça allait connecter avec Monia et son cinéma. J’adore son premier film, « La femme de mon frère », qui m’a fait énormément rire, mais je ne sentais pas le lien formel. Je la trouvais encore très jeune formellement, elle explorait beaucoup et elle n’avait pas encore atteint sa maturité. Mais finalement, ma femme et ma productrice Nancy, qui est la même que Xavier, m’ont convaincu de le faire. J’ai adoré mon expérience avec elle. Je pense qu’elle est une grande cinéaste en devenir. C’est quelqu’un qui est vraiment dans l’exploration, mais très différemment de Xavier, dans le sens où elle n’a pas la même gourmandise. Mais elle veut vraiment encore essayer, apprendre. Depuis trois films, c’est comme si elle était en apprentissage du cinéma. Elle veut jouer, elle veut apprendre, elle veut goûter certaines choses. Puis à un moment donné, elle sait ce qu’elle aime. C’est bien avec elle parce qu’on fait très peu de plans dans une journée, ce que j’adore. Mais on se concentre sur les plans, on les place davantage. Alors que Xavier est dans un cinéma où il veut tellement de plans que je trouve que parfois, on n’a pas le temps de vraiment bien les contrôler, les construire. Monia, elle fait très peu de plans, mais elle réfléchit beaucoup à sa mise en scène. Elle les cherche jusqu’au moment où elle trouve. Elle va moins à l’instinct, elle réfléchit davantage, elle cherche. Puis j’ai trouvé une cinéaste qui n’avait pas construit son film en avance. On avait fait le repérage ensemble, on se donnait des références, on regardait des films ensemble en préparation, quelque chose que j’aime faire avec mes réalisateurs. Mais je trouve qu’elle est vraiment à la recherche de son film pendant qu’elle le tourne. Un exemple de ça, c’est que dans la toute première semaine de tournage avec Monia, on tournait dans les Laurentides, en tout cas au nord de Montréal, dans une maison de campagne. On avait les deux protagonistes sur le bord du lac. On cherchait des plans, parce qu’elle disait « Mais non, on dirait un film de l’ONF, on dirait un documentaire des années 70, ça fonctionne pas, on dirait que c’est un truc sur la nature québécoise ». À un moment donné, j’ai proposé de reculer la caméra très loin, vraiment le plus loin possible à côté contre la forêt, en utilisant une très longue focale. Elle m’a alors dit qu’elle voulait faire tout le film comme ça. C’était même un peu exagéré car dès qu’on rentrait dans un endroit, elle disait « Va-t’en le plus loin possible des acteurs ». Puis elle voulait filmer son film un peu finalement comme un documentaire animalier, où on regarde les trucs au télescope. À ce moment-là, j’avais l’impression que Monia découvrait le langage des focales. Tout d’un coup, on s’est mis à discuter de focales, de distance de caméra, qui est en fait la vraie notion de dialogue de focales -ce n’est pas la focale qui compte, c’est la distance de la caméra au sujet-, puis de point de vue. Finalement, elle s’est mise à se concentrer énormément là-dessus pour le reste du film. Encore une fois, c’était une découverte en première semaine. Il faut se dire que la plupart des cinéastes font très peu de films. Ils tournent un long-métrage tous les deux ou trois ans. C’est vraiment un drame qu’ils n’aient pas la chance de beaucoup exercer leur métier. Ils restent pris dans une image de leur dernier film. C’est comme ça pour eux, le cinéma. Mais là, quand ils ont des jouets puis ils commencent à refaire un nouveau film, on dirait qu’ils redécouvrent le cinéma. Souvent, les premières semaines sont très déterminantes pour cette raison-là. Ils n’ont pas touché à leur médium depuis longtemps. On a beau faire des tests avant, ça aide à d’autres niveaux. C’est plus pour les maquillages, les costumes, les décors, les éclairages, un peu tout ça, mais ils ont vraiment accès à leur outil de création pendant les premières semaines. C’est comme si on te redonnait le jouet que tu as eu seulement deux fois dans ta vie, que tu as aimé. Et puis là, soudainement, tu peux rejouer avec. Donc les premières semaines sont souvent exploratoires. Il faut faire très attention aux scènes choisies. J’en parle toujours avec les assistants réalisateurs. Les scènes des premiers jours sont souvent ratées. Le film que je viens de faire avec Andrew Haigh, on a refait la séquence principale du premier après-midi. Ce sont souvent des reshoots. Il ne faut rien mettre d’important les premiers jours, parce que c’est le moment où le réalisateur ou la réalisatrice reconnecte avec son médium et son outil. C’est tellement vaste, il y a tellement d’éléments de langage, de décisions importantes à prendre qui sont à gérer les premiers jours. Ils se rendent compte qu’ils ont une idée précise de leur scène, mais ils ont oublié qu’il fallait qu’ils décident où la caméra va, les éclairages à gérer, la météo qui ne fonctionne pas, le son, … C’est une mécanique très lourde. C’est pour ça que c’est bon de répéter les scènes prévues le premier jour et déjà d’établir la mise en scène. Il y a tellement de possibilités qui peuvent rendre les premiers jours souvent ratés, mais ils sont aussi révélateurs de ce que ce que le cinéaste va découvrir dans le film à venir. C’était beaucoup ça avec Monia. Je sentais encore l’adolescente qui fait du cinéma, très enjouée. Monia est géniale sur un plateau, elle est tellement heureuse.  Sa plus grande qualité humaine, c’est d’être réalisatrice sur un film. Elle est très bonne et très à l’écoute. J’aime son cinéma parce qu’il est de peu de mots. C’est très dialogué, mais avec très peu de mots formels et quand même des mots assez précis. Elle sait ce qu’elle cherche. Puis, elle expérimente, elle a des idées, elle veut essayer. Ça a vraiment été un plaisir de faire ce film-là avec elle. Monia prépare en ce moment un autre film avec un très bon scénario, qu’on va tourner au mois de mai prochain.

Dans vos prochains projets, vous parliez d’Andrew Haigh, dont j’ai adoré le précédent film, « All of us Strangers ». Comment était cette expérience ?

Andrew, c’est une découverte. J’ai adoré le britannique en lui. Ça fait du bien d’avoir quelqu’un de vraiment posé. Il n’y a pas d’émotions extrême, comme mes autres amis cinéastes. On a fait un film qui s’appelle « A Long Winter », qui se passe dans les années 50 au Colorado. Andrew est à la fois très différent de Monia, mais c’est aussi quelqu’un de peu de mots formels, dans le sens où il y a des idées formelles très fortes, mais son cinéma reste quand même très calme. Cela conduit à des journées de tournage où on fait peu de plans, mais on les maîtrise assez bien. Le cinéma que j’ai fait avec lui, contrairement à « All of us Strangers », est très classique, mais c’est quelque chose que j’adore. On dirait que je suis rentré en phase avec lui, peut-être parce que j’ai 60 ans maintenant et que je cherche moins l’expressionnisme dans le cinéma, et peut-être plus de réalisme. À ce moment de ma carrière, je cherche plus Renoir, Tarkovski, Antonioni que Gaspard Noé. Je cherche un cinéma de storytelling où la forme se range un peu derrière l’histoire et où on cherche la façon la plus adéquate de conter le récit sans attirer trop l’attention sur la forme, sauf à des moments opportuns où là, on a juste besoin de faire un petit mouvement et ça éclabousse, ça émeut. Un film que j’adore, pour ce type de forme qui raconte l’histoire parfaitement bien, c’est vraiment un cliché, mais c’est « No Country for Old Men », des Frères Coen, avec Deakins comme directeur photo. Je trouve que c’est leur apogée, à Deakins et aux Coen. Chaque plan est à sa place. Ça ne dépasse jamais d’un fil, il n’y a jamais rien de trop. Je trouve qu’Andrew a tendance à aller vers ça, vers quelque chose d’un peu posé. Il y a des mouvements de caméra, même du drone et de la steadycam mais c’est quand même très calme. La caméra reste toujours motivée par la mise en scène, par le déplacement des acteurs, rarement par l’émotion, sauf quelques fois. Dans une longue scène dialoguée du climax du film à la fin, il y a un petit mouvement de caméra qui prend toute son ampleur. Quand on le voit dans le montage, une fois la scène montée, on ne se rend pas compte que la scène est statique, mais on en prend conscience une fois que la caméra commence à avancer. Puis on sait que c’est le moment clé où la relation pivote entre le père et le fils. Donc, j’ai vraiment apprécié l’expérience. Nous sommes en train de finir le film. Juste avant notre entrevue, j’ai visionné des effets spéciaux pour le terminer. Le film est colorisé et tout, il manquait juste quelques effets spéciaux. Je pense que c’est le cinéaste avec qui j’ai travaillé qui est le plus focus sur l’évolution psychologique de ses personnages. Tout son cinéma est basé sur la lente et subtile évolution de ses personnages, avec des moments clés. C’est un cinéma qui est très intériorisé, qui dépend beaucoup des performances des acteurs, qui est très fin. J’aime beaucoup ça et je souhaite faire d’autres films avec lui. J’ai vraiment le goût de ce cinéma de maturité formelle, appelons-le comme ça. On n’est pas dans les envolées de Dolan, ni dans les moments dramatiques de Villeneuve. On est dans un cinéma beaucoup plus intérieur, beaucoup plus calme. Je dirais presque Bergmanien à certains égards. C’est vraiment un film très surprenant sur le deuil, qui défie des tabous très importants avec beaucoup de doigté. J’ai beaucoup aimé le voir diriger et ne pas diriger ses acteurs. Il y en avait quelques-uns plus difficiles à diriger, qui remettent tout en question mais il a beaucoup de candeur dans son approche. Ce qui me retient d’être un bon réalisateur, c’est que je ne sais pas diriger des acteurs. Denis Villeneuve n’est pas nécessairement un bon directeur d’acteurs mais il travaille avec des grands castings. On avait discuté ensemble au moment d’« Arrival », je le voyais interagir avec les acteurs. Ce n’est pas sa grande force mais par contre, Monia et Xavier dirigent énormément les acteurs, étant donné qu’ils en sont eux-mêmes. Sur ça, j’ai beaucoup appris d’eux. Quand j’ai vu Andrew diriger, ça m’a bluffé. Il m’a dit que le plus important pour lui est la confiance que tu leur donnes ou l’apparence de confiance. Il les dirige très peu mais à des moments clés, il est plus dans l’écoute que la direction. Andrew ne fonctionne pas de façon chirurgicale. La relation qu’il a avec les acteurs est plus importante que la direction qu’il va faire sur le plateau. J’ai vraiment trouvé un réalisateur en adéquation formellement  avec moi, ce qui n’est pas le cas avec Xavier. Il est toujours triste quand il m’entend dire ça mais il tourne ses films d’une façon que je n’utiliserais pas. Et c’est pour ça aussi que j’aime travailler avec lui ! Par contre, avec Andrew, j’ai tourné son film d’une façon avec laquelle j’aurais pu tourner le mien. Dans son cinéma, la beauté est mature car elle vient du sujet filmé, des visages, des maquillages, des costumes, des décors, des paysages, cadré sobrement, éclairé avec naturalisme, en 35 mm évidement; une image de qualité, sans excès ni effet de mode.