Directeur de la photographie sur des films aux lumières marquées comme « Evil Dead » ou « La malédiction : les origines », Aaron Morton a accepté de répondre à nos questions afin de mettre sous le projecteur un de ces métiers de cinéma dont on ne parlera jamais assez.

Je voulais démarrer cet entretien en vous demandant ce qui vous a motivé à devenir chef opérateur.

Je dirais que je suis tombé amoureux du processus complet à un âge assez jeune. Quand j’étais dans mon début de vingtaine, en sortant de mon collège, je me suis vite dirigé vers le département visuel. Donc quand j’ai commencé à comprendre ce que faisait un chef opérateur ainsi que le processus de tournage, je suis tombé amoureux du milieu et j’ai démarré un stage pour pouvoir apprendre et essayer d’être un bon chef opérateur.

Comment décririez-vous la différence entre travailler dans le secteur cinématographique et le secteur télévisuel ?

Je dirais que la principale différence est que certaines personnes décrivent la télévision comme un médium de producteur alors que le cinéma est un medium de réalisateurs, si vous voyez ce que je veux dire. En tant que chef opérateur sur un épisode de télévision, vous devenez d’une certaine manière un gardien de la série car les réalisateurs viennent et repartent après chaque épisode, avec un nouveau nom avec lequel travailler en permanence. Donc, oui, il s’agit de gérer l’ensemble, la série dans son ensemble, d’interpréter la vision de votre nouveau réalisateur, contrairement à un long-métrage où l’on travaille sur une histoire indépendante avec une seule personne. Et je pense que c’est la plus grande différence qui me saute aux yeux.

La première fois que j’ai découvert votre travail, c’était en 2013 sur le remake d’« Evil Dead ». Comment capturer l’esprit des films précédents tout en conservant sa propre identité visuelle ? Ainsi, le travail sur la lumière continue de me retourner.

Merci beaucoup ! C’était très amusant à faire. Je pense que la raison principale que cela soit aussi distinct est que c’était le premier long-métrage de notre réalisateur, Fede Alvarez. C’était très amusant de travailler avec lui mais il avait une vision très forte de ce qu’il voulait pour cette histoire avec une approche très pratique de l’horreur, ce qui signifiait beaucoup de rencontres, de réunions, d’échanges sur la manière de procéder. Mais cela nous a poussés à être très inventifs dans la façon notamment de couper les bras des personnages donc ce fut très nourrissant.

Une question qui peut paraître bête mais quel est votre processus habituel dans votre travail ?

Non, ce n’est pas une question bête car c’est un processus auquel peu de personnes pensent réellement. La préparation est évidemment cruciale dans le succès d’un film. En parler, c’est avoir différentes étapes créatives sur lesquelles on n’a pas nécessairement le contrôle, que ce soit la façon de concevoir le scénario ou le temps de préparer un plateau avant le tournage. Après, il y a des choses qui ne sont pas de mon ressort, comme le marketing. Je dirais donc qu’il faut utiliser au mieux ce temps de préparation afin d’en faire ressortir le plus d’opportunités possibles. Cela peut sembler comme une chose évidente à dire mais cela rappelle la nature essentielle de ce travail. J’aime reprendre cette réplique un peu bête d’un producteur qui m’a dit il y a quelques années qu’il vaut mieux régler les soucis durant la préparation qu’en post-production. Il faut dépenser intelligemment son temps, préparer au mieux le planning et avoir les conversations artistiques nécessaires. C’est compliqué parce que vous découvrez parfois durant le tournage les gens avec qui vous travaillez durant cette période mais cela paie d’être ouvert et d’avoir des opinions sur votre approche le plus tôt possible.

Comme sur un plan où vous devez, non pas improviser, mais parfois gérer différemment de la manière à laquelle vous pensiez…

C’est très souvent le cas ! C’est pour cela que la préparation est nécessaire : afin de planifier tout ce qui peut mal se passer. Je pense que c’est quelque chose d’amusant d’avoir cette idée que tout le monde puisse voir ce qui est prévu sur le tournage du jour, avoir l’équipe qui puisse partager cette vision sur le plan à atteindre et la satisfaction d’y arriver.

« La malédiction : les origines » a été une excellente surprise et je voulais savoir quelles ont été les discussions avec la réalisatrice, Arkasha Stevenson, et votre façon d’approcher la recréation historique de cette Italie d’avant avec une lumière progressivement plus infernale ?

Oui, c’était un projet extrêmement motivant. Notre réalisatrice, Akasha Stevenson, a fait un travail incroyable, avec une fois de plus une vision très forte. Elle avait des opinions très tranchées sur le point de vue féminin que nous avons adopté dans ce film, notamment en ce qui concerne l’horreur corporelle et l’autonomie du corps. Ce fut donc un véritable plaisir de l’aider, en quelque sorte, à faire passer son message. Et je pense que nous y sommes parvenus. Pour revenir à votre question sur la reconstitution de la Rome des années 70, c’était tellement amusant. Notre chef décoratrice, Eve Stewart, a été tout simplement incroyable. C’est en grande partie grâce à elle que ce film est si réussi. Et c’était tellement amusant de planifier avec elle et Akasha, de déterminer quelle partie de Rome on pouvait montrer et quelle partie on devait cacher, ainsi que la façon dont elle habillait les personnages et créait ces décors pour nous ; c’est elle qui a fait l’essentiel du travail, je dois le dire.

Vous avez travaillé sur trois épisodes de Black Mirror assez différents dans leur approche visuelle. Pourriez-vous revenir sur cette expérience ?

Ce fut évidemment un travail unique à chaque fois. « Playtest » est le premier épisode que j’ai tourné et ce fut avec Dan Trachtenberg, qui est maintenant parti faire d’excellents films « Predator ». Il avait une approche très cool sur la manière dont il voulait faire le test de jeu d’une sorte de point de vue de joueur, la sensation qu’on se retrouve dans un jeu d’horreur hanté. La chose que je préfère personnellement, comme beaucoup de personnes dans le domaine, est d’extraire du réalisateur ses intentions stylistiques pour les créer au mieux. On en revient alors à ce que je disais auparavant sur la préparation. Il ne s’agit pas seulement de dire qu’on veut un plan large mais réellement de faire sortir les intentions visuelles du cerveau du réalisateur pour que l’équipe puise les comprendre au mieux et les atteindre. Il faut partager cette forme de conscience de pensées qu’on a en lisant pour la rendre collective. Donc c’est drôle et nécessaire d’avoir ces conversations le plus tôt possible afin d’échanger et amener des propositions utiles. Le plus vite vous avez ce rapport créatif avec votre partenaire, le plus vite les choses deviennent intéressantes. Et une fois que l’on démarre, cela commence à se cristalliser et se rapporter à l’équipement que l’on peut avoir. On se dit qu’on aura besoin d’avoir une grue pour avoir cet effet d’image. De là, on enlève cette casquette de créateur pour enfiler celle de chef de chantier. Il s’agit alors de s’assurer que tout le matériel nécessaire est en place, que les bonnes personnes sont là, d’avoir discuté avec les assistants réalisateurs de votre première estimation du temps que cela pourrait prendre, ou, vous voyez, le processus de réalisation en lui-même peut en quelque sorte s’apparenter à un train que l’on oriente dans la bonne direction, en veillant à ce que tout ce qu’il faut soit à bord, ainsi que les bonnes personnes. Et une fois qu’il va dans la bonne direction, il suffit parfois de le maintenir un peu sur les rails, si vous voyez ce que je veux dire. Et parfois, il faut aussi savoir se mettre un peu en retrait pour ne pas tout arrêter ; parfois, ces imperfections et cette attitude consistant à se dire « Voyons où cela nous mène » peuvent vous permettre de trouver la perle rare.

Vous avez également travaillé sur le film Netflix « War Machine ». Les titres de la plateforme sont souvent critiqués pour utiliser une même lumière et avoir quelque chose d’interchangeable visuellement selon certaines remarques. Comment voyez-vous cette critique ?

Je n’écoute pas vraiment ce genre de choses.  Je me contente de filmer, et nous réalisons les films, les séries télévisées, les images que nous voulons créer en fonction de nos goûts, des exigences du scénario, de la vision du réalisateur, ainsi que de la série, du chef décorateur et de l’équipe de production : nous y contribuons tous. Je n’ai donc pas vraiment d’avis sur ceux qui disent que tous les films Netflix se ressemblent, car je ne suis pas d’accord. C’est peut-être une réaction à l’utilisation d’une lumière naturelle ou moins crue, avec beaucoup d’éclairages très doux, ce qui est magnifique. Mais c’est peut-être ce que les gens veulent dire. Je ne sais pas trop. Je suppose que je fais simplement mon travail comme je l’entends et que je ne laisse pas ce genre de choses me perturber. Si on prête attention à ça, on se laisse en quelque sorte distraire de ce que le métier exige de nous.

Pour revenir au film même, il y a un sentiment de lumière quasi naturaliste en opposition avec la menace forte envers nos personnages. Comment approcher cela ?

Vous voulez dire marier l’idée d’une lumière naturelle assez belle avec des robots qui tirent sur des soldats ? (rires)

Exactement ! (rires)

Bon, j’imagine que ce qu’on espère faire, c’est simplement réaliser un film sur le parcours d’un personnage en particulier. Il se trouve qu’on a guidé ces personnages à travers ce magnifique paysage, et donc on cherche simplement à saisir tout ce qui s’y trouve : la beauté naturelle de l’environnement ou toute façon d’utiliser l’heure de la journée pour créer une sorte de beauté, en recherchant de belles occasions, parce que je pense que c’est davantage cela. Dans ce cas précis, nous recherchions en même temps que la honte que ressentait notre héros face à la mort de son frère. Alors pourquoi se limiter simplement parce que c’est un film de robots extraterrestres un peu loufoque ? Ce qui n’est pas tant le cas d’ailleurs, enfin, c’est plutôt amusant comme film. Quoi qu’il en soit, on a pris plaisir à le réaliser et j’en suis vraiment fier. Je suppose que ce que je veux dire, c’est qu’on peut toujours apporter une valeur ajoutée à travers ses images, même lorsqu’on a affaire à des personnages dans des situations particulières.

Vous avez travaillé sur la série « Rings of Power », qui se situe dans l’univers du « Seigneur des Anneaux ». Y avait-il une appréhension au vu du poids du projet ?

J’étais très excité par cette série, notamment parce que je pouvais travailler chez moi, en Nouvelle-Zélande. C’est là qu’ils ont tourné la première saison. C’était une opportunité incroyable de travailler chez moi avec tous mes vieux amis en faisant partie de l’univers de Tolkien. J’avais parfois l’impression d’être le seul travailleur de cinéma en Nouvelle-Zélande à n’avoir jamais travaillé sur cette histoire car j’étais à l’époque à Auckland en train de tourner « Xena ». Donc cela m’a paru être une excellente opportunité en retrouvant mes vieux amis.

En parlant de Xena, comment voyez-vous votre évolution en tant que chef opérateur depuis la série ?

J’utilise encore des astuces que j’ai apprises à l’époque pendant le tournage, notamment car on tournait sur pellicule. J’avais d’incroyables mentors comme John Cavill, Donnie Duncan et Kevin Reilly. Ce furent des années formatrices pour moi afin de comprendre la photographie, l’exposition et comment une équipe de tournage travaille ensemble. Je me sens surtout chanceux d’avoir cette expérience de six années sur le tournage alors que j’avais la vingtaine.

Vous avez travaillé sur des secondes équipes de films comme « 30 jours de nuit » ou encore le remake live de « Mulan ». Pourriez-vous nous raconter votre travail à ce sujet ?

En fait, c’était, en quelque sorte, dans la continuité de ce que j’ai dit à propos de « Xena » à bien des égards, car « Xena » et « Hercule » ont été produits par Rob Tappet et Sam Raimi. Mais c’est Rob qui a implanté ces séries en Nouvelle-Zélande dans les années 90, et elles ont connu un grand succès. Une grande partie de l’équipe de « Xena » et d’« Hercule » s’est rendue là-bas pour travailler sur les films du « Seigneur des Anneaux ». Rob a ainsi constitué un vivier de professionnels qualifiés à Auckland et dans tout le pays. Mais il a surtout permis à de nombreux Néo-Zélandais de se former pour devenir des professionnels du cinéma. Puis, après « Xena » et « Hercule », il a commencé à faire venir des films des États-Unis. Et comme j’avais travaillé pour lui sur « Xena », j’ai fini par diriger la deuxième équipe sur certains de ces projets, comme « Boogeyman », « 30 Days of Night » et quelques autres. Ils faisaient généralement venir des directeurs de la photographie américains, britanniques ou européens pour tourner ces films. J’ai donc eu l’occasion de travailler sous la direction ou aux côtés de ces équipes et de ces personnes. Cela a donc été une formation incroyable pour moi, en tant que Néo-Zélandais, de travailler sur des films et des séries télévisées aux budgets très variés. Et cela, comme je le disais, c’est en grande partie grâce à Rob Tappet, qui m’a fait confiance après l’expérience de « Xena ». Il m’a ensuite demandé de tourner la série télévisée « Spartacus » quelques années plus tard, ce qui a été pour moi une autre expérience visuelle incroyable. Alors merci !

Y a t-il moyen de revenir sur « No one will save you » ? Je trouve le film sous-estimé et votre façon de mettre en lumière la nuit ainsi que ce voisinage urbain participe au succès du film.

Merci, ça me touche beaucoup. Ce film était vraiment génial, notamment parce que j’ai travaillé avec mon ami Brian Duffield, qui l’a écrit et réalisé, et avec qui j’avais déjà tourné son film précédent. Mais tourner un film, et j’espère ne rien dévoiler en disant ça, sans dialogue, était un vrai plaisir, ça permettait de mettre encore plus l’accent sur les images. Et puis raconter cette histoire d’extraterrestre ou d’invasion extraterrestre sans aucun dialogue, c’était vraiment très amusant.

Votre prochain film avec Brian Duffield, « Englouti », s’est aussi fait remarquer avec sa bande-annonce et a l’air d’être un sacré défi technique…

Oui, il n’y a aucun plan facile sur ce film ! Je ne veux pas non plus trop en dévoiler, même si le film est adapté du livre éponyme de Daniel Krause, « Whalefall ». Il n’y a donc pas de secret sur l’histoire, mais, pour ceux qui ne liront peut-être pas le livre, je ne veux pas en dire trop. C’est juste le récit poignant de ce jeune homme vraiment incroyable, incarné à la perfection par Austin Abrams. Austin a traversé beaucoup d’épreuves pour ce rôle et j’ai énormément de respect pour lui et pour la gentillesse dont il a fait preuve tout au long de ce rôle vraiment très, très difficile. Donc oui, ça a été incroyable de travailler avec lui et avec Josh Brolin. Et oui, je pense que les spectateurs seront surpris par la charge émotionnelle du film, au-delà du simple spectacle que l’on voit dans la bande-annonce. Et puis ce qui lui arrive… il y a un véritable cœur émotionnel à tout cela, ce qui est une belle lueur d’espoir.

Quelle a été votre approche sur « Abigail », qui a tout du récit gothique tout en restant résolument contemporain ?

Cela venait en grande partie du lieu lui-même. Le lieu où nous avons tourné « Abigail », cette grande maison, était en grande partie un lieu réel, ce qui, en termes d’éclairage de cet environnement, ne m’a pas permis d’avoir le même contrôle que j’aurais eu en studio. Du coup, ça t’oblige en quelque sorte à aller dans une certaine direction. C’est un peu comme quand certaines contraintes créatives peuvent en fait s’avérer bénéfiques. Je pense que ça vous oblige en quelque sorte à trouver des solutions différemment. Et oui, je pense que ce mélange entre gothique et moderne vient peut-être aussi de la grande scène finale dans la bibliothèque, qui était un décor. Je tiens à préciser que c’était bel et bien un décor. Susie a fait un travail incroyable là-dessus. Et oui, je ne sais pas trop comment concilier ces deux éléments, si ce n’est, je suppose, que l’inspiration est venue de cette idée d’un vampire moderne. C’était amusant de mêler la nature gothique de l’histoire des vampires, avec ses lumières crues et le clair de lune, à un corps de jeune ballerine.

Vous avez quelques expériences de réalisateur, notamment sur des épisodes d’Orphan Black. Est-ce que votre carrière de chef opérateur a eu une influence sur votre réalisation, ou inversement ?

Oui, ça a été une expérience vraiment géniale. J’ai eu beaucoup de chance. John Fawcett m’a contacté après la deuxième saison, je crois, d’« Orphan Blakc ». J’avais donc travaillé sur toutes les saisons jusqu’alors. Et ils m’ont demandé si ça m’intéresserait de réaliser un épisode de la troisième saison. Je leur ai répondu : « Bien sûr, mais seulement si je peux continuer à m’occuper de la prise de vue. » J’ai donc été à la fois directeur de la photographie et réalisateur sur les épisodes que j’ai réalisés et je suis content de l’avoir fait. C’était un vrai défi, mais dans un environnement plutôt rassurant, car l’équipe m’avait toujours soutenu par le passé et ses membres étaient mes amis. Ça a donc été une façon incroyable de me glisser dans la peau d’un réalisateur. Et je suis vraiment content de l’avoir fait parce que, tu sais, tant que ce n’est pas toi qui dois répondre à toutes ces questions, tu ne sais jamais vraiment à quoi ça va ressembler. C’est sans aucun doute la preuve que je n’ai pas besoin d’être réalisateur. J’apprécie mon propre métier. Mais je pense que cela m’a vraiment aidé à comprendre et à me mettre à la place d’un réalisateur, à saisir tout ce qu’il a à gérer et toutes les responsabilités qui lui incombent.

Quels sont vos prochains projets ?

Justement, j’ai aussi travaillé sur un autre film avec Alan Richardson et Patrick Hughes. Au début de cette année, nous avons tourné un film sur la guerre du Vietnam consacré à Mike Thornton. Il s’agit d’une histoire vraie mettant en scène des Navy SEALs en mission à la fin de la guerre du Vietnam, et qui raconte le courage incroyable dont Mike et son équipe ont fait preuve lors de cette mission. Je pense qu’il sortira l’année prochaine, voire peut-être à la fin de cette année. Mais c’est vraiment un plaisir de travailler avec Alan et Pat. Après avoir tourné « War Machine », nous sommes tous devenus de très bons amis. Ce sont des gens formidables et d’excellents cinéastes. Ce fut donc un vrai bonheur de travailler avec eux et leurs équipes, notamment l’équipe de production composée de Valérie et Alex. Et oui, cela me rend d’autant plus impatient de voir « War Machine » sortir au début de l’année prochaine.