Comme promis, voici la deuxième partie de notre entretien avec Olivier Boonjing qui, après nous avoir parlé de ses collaborations avec Emmanuel Marre et le début de sa carrière, revient sur ses collaborations avec Xavier Seron et Bérangère McNeese ainsi que sur la série « La Trêve ».
Comment approcher un noir et blanc aussi accentué que sur « Chienne de Vie » de Xavier Seron ?
Xavier aime bien ce noir et blanc très intense. C’était déjà le cas sur « Je me tue à le dire », et donc il avait ici une envie assez similaire mais avec un peu plus de nuances. En fait, il faut faire ce travail dès le tournage. Techniquement, quand tu filmes avec une caméra, tu filmes dans ce qu’on appelle un RAW ou un LOG, donc la caméra enregistre une plage de valeur immense. Et ensuite, pour visualiser ça sur le tournage, tu appliques une lutte, un look, comme une sorte de pré-étalonnage que tout le monde aura sur son moniteur. Donc c’est vrai que si tu mets le look « de base » prévu par le fabricant, l’image est tout à fait normale, colorée et équilibrée. C’est sûr que dans le cas, par exemple, de Xavier, il faut voir un peu ce look dès le plateau, parce que ça va influencer le maquillage, les choix de costumes, de décors, etc. On a donc travaillé un look en prépa qui déjà avait ce contraste. À partir de ce moment-là, on voit tout à travers ça et ça t’éclaire pour cette esthétique. J’ai l’impression que le noir et blanc très intense de Xavier doit être travaillé en prépa pour pouvoir faire tous les choix. En plus, le noir et blanc est assez particulier, parce que si tu as une certaine teinte de rouge ou une certaine teinte de vert, ça donne le même gris. Je me souviens par exemple d’un jour de tournage où la décoration en couleur était extrêmement bariolée, parce qu’il fallait des contrastes, parce qu’un papier peint qui était horriblement couleur a été hyper intéressant en noir et blanc et parce que ça donnait des motifs de gris intéressants. C’est vrai que ce sont des looks qu’il faut travailler dès la préparation. Et du coup, à partir du moment où tu arrives à le voir en direct, tout devient plus simple, puisque tu peux vraiment travailler les choses. C’est vrai aussi que Xavier a des influences de photographes. De mémoire, il y a un photographe suédois, Jacob Aue Sobol et également des références à Araki, ce photographe japonais de photos qui sont très contrastées. C’était chouette d’essayer de pouvoir avoir ça en mouvement et lui permettre de le voir en direct. Même si après, on va encore plus loin à l’étalonnage, il faut toujours pousser le contraste jusqu’à la limite ainsi que le grain sur un film de Xavier. En même temps, j’ai l’impression que ça va avec sa personnalité qui est très marquée. Si le cinéma belge contemporain devait avoir un parrain, pour moi, c’est Xavier. C’est vraiment quelqu’un qui est unanimement adoré par tous ses collègues réalisateurs et réalisatrices. Ça tient évidemment à ce qu’il fait, mais aussi à qui il est. C’est quelqu’un de profondément adorable. Personnellement, j’ai vraiment envie de soutenir et de l’aider comme je peux. Ce n’est pas facile pour lui de faire ses films dans le sens où ses films, en noir et blanc et avec un humour très noir, ne sont pas forcément simples à financer. À l’heure actuelle, on veut des choses parfois plus convenues avec des sujets plus simples. Comme il l’explique souvent, il aime la distance et le graphisme créés par le noir et blanc ainsi que la possibilité d’y faire cohabiter des choses plus absurdes. C’est hyper intéressant ce que le noir et blanc peut faire dans son cinéma : il a trouvé une manière très particulière de développer une distance qui lui permet de parler très frontalement de certains sujets. Et en même temps, ça donne une place intéressante aux comédiens, de possibilités de jeux, de formes, presque des choses un peu subliminales, parfois.
En fait, j’ai rencontré Jonathan via une productrice pour qui j’avais déjà travaillé. Le scénario avait déjà remporté différents prix pendant la production et à raison car il était absolument spectaculaire. C’est une super bonne nouvelle, mais après, ça met également une pression. Je m’attends à quelqu’un avec qui je m’entends très bien, qui est vraiment devenu un pote, parce qu’on a des parcours assez similaires. Jonathan est aussi autodidacte. Il est parti très jeune faire du stockshot dans plein de pays, il a beaucoup voyagé et c’est comme ça qu’il s’est retrouvé à habiter en Syrie pendant un an. Il a également fait des petits clips, des pubs et énormément de courts-métrages, autofinancés, puis financés. C’était un premier long mais il avait énormément tourné. Il avait fait de très beaux documentaires comme « Ceuta, douce prison », qui est vraiment exceptionnel et qui raconte très bien la situation actuelle dans cette région. Du coup, quand on s’est mis devant ce scénario, on a passé énormément de temps à faire du découpage, ce qui signifie prendre le scénario et le diviser en plans. Emmanuel Marre ne fait pas de découpage par exemple : on se lance dans une manière plus documentaire. Là, c’est exactement l’opposé. On s’assied à table et on se demande séquence par séquence, plan par plan, ce que l’on fait. C’est vrai que ce processus pour ce film-là a été très, très long. Au total, ça a bien pris 2-3 semaines de travail mais c’était nécessaire, parce que c’était une histoire qui demandait un certain degré de précision. Du coup, ça laisse aussi le temps de parler de lumière. La question principale pour Jonathan, dans l’idée globale du film, c’est de se dire que c’est un thriller, mais c’est aussi basé sur une histoire vraie. Étant donné que Jonathan a vécu en Syrie, quand il est revenu en Europe, il a gardé le contact avec énormément de syriens. Il avait donc quand même un retour très précis de ce qui se passait sous Bachar. C’est aussi via ces personnes-là qu’il a pu rencontrer des vraies personnes qui faisaient partie de ce groupuscule en Europe, qui cherchaient les anciens bourreaux. Il a fait un vrai travail journalistique, parce qu’à la base, il voulait en faire un documentaire mais il s’est rendu compte que ces témoignages étaient certes terribles et bouleversants, mais que ça allait être extrêmement compliqué, parce qu’aucune personne ne voulait apparaître à l’image, de peur de représailles. Quelque part, la fiction permettait d’amener cette distance. Juste un petit aparté : au moment du casting du film, il s’est dit qu’il allait évidemment engager des comédiens syriens mais il n’en a pas trouvé. Ce n’était pas en termes de qualité de jeu mais juste qu’aucun syrien ne voulait jouer dans ce film, et toujours par peur de représailles. C’est comme ça qu’il s’est tourné vers les trois comédiens du film. Heureusement, le gouvernement est tombé entre-temps. Au niveau du travail sur la lumière, on savait que le curseur était dans cet équilibre plutôt entre réalisme et fiction thriller. On s’est très vite dit qu’on ne pouvait pas en faire un James Bond, quelque chose où il y a trop d’emphase mais en même temps, il fallait qu’on ait quelque chose qui spontanément nous dise que c’est un thriller. Il y avait un truc qui était drôle, c’est qu’il y a différentes saisons dans le film. L’histoire se passe sur une période de temps assez longue, mais tout le film a été tourné essentiellement à Strasbourg, à part la petite partie où on « triche » le Liban et la Syrie, qui a été tournée en Jordanie. Mais toute cette partie à Strasbourg a été tournée en plein été. On s’est donc retrouvés à se battre un peu contre le soleil pour toutes les parties d’hiver et ça a aussi influencé le choix des décors. Il y a une séquence dans un parc, où on est obligé d’assumer la végétation, même si en hiver, il n’y en aurait plus. Jonathan voulait quelque chose de monochrome, mais où, comme le personnage est dans une période très difficile au départ et qu’il connaît une évolution, le film va vers la lumière et vers la couleur. Je n’ai pas été en Syrie, le tournage étant en Jordanie, mais c’est vrai que c’est un environnement très coloré : la manière dont les gens sont habillés, les environnements, … Comme le film avait besoin de figuration, la production a travaillé avec des associations à Strasbourg, qui accueillent des familles syriennes. La fête de la Révolution qu’on voit dans le film est en fait une vraie fête qui a été organisée pour des familles syriennes, ce qui a engendré une vraie émotion parce que c’est réellement leur situation. Ils racontaient que lors de leur arrivée à Strasbourg, ils étaient logés dans des parts d’immeubles, très bétonnés, très gris, avec un hiver quand même long. Il y avait cette envie de retranscrire la sensation aussi du personnage dans ce film, où pour lui, c’est une ville très grise, et petit à petit, la couleur va apparaître par le personnage de Yara qui porte du rouge. Ils vont dans le marché de Noël à un moment qui là est chaleureux, et plus tard, quand il revient en Jordanie, la couleur apparaît. Il est donc vrai que le film était sur ce motif de monochrome qui va vers la couleur, mais de nouveau, il faut que ce soit subtil. Il ne faut pas que ce soit quelque chose où on sente l’effet. Jonathan voulait un film qui soit sincère, honnête, mais du coup assez sec, quelque part, assez rude, parce que ça correspond mieux à l’état du personnage. Il voulait un film très sensoriel. Certaines techniques de cinéma un peu hollywoodiennes peuvent parfois mettre à distance. Là, il y avait une envie quelque part encore un peu documentaire.
C’était tout à fait l’envie que Bérangère avait. Elle savait qu’elle voulait aller vers une histoire et des émotions qui pouvaient apparemment être très difficiles, et à la fois d’avoir, via la direction artistique, les costumes et le jeu des comédiennes, un truc qui était à nouveau vivant, qui accepte des touches d’humour, une certaine maladresse, l’embarras, toutes ces choses qui font de ces filles des personnages très vivants. Elles sont prêtes à se bagarrer, même au sens premier du terme. Du coup, elle avait envie d’un film qui était coloré. Pour la boîte de nuit, on voulait être réaliste et on a tourné dans un vrai établissement à Lille. On tournait en journée, alors que la boîte de nuit était ouverte le soir. Donc tous les jours, on devait démonter une partie des lumières et de la déco pour laisser la boîte de nuit fonctionner. Je ne te dis pas l’odeur quand tu arrives à 10h du matin ! (rires) Le dernier truc dont tu as envie, c’est de te retrouver en matinée dans cette odeur de mélange d’alcool sec et de produits de nettoyage. On s’était dit qu’on allait utiliser le vrai éclairage de la boîte de nuit, sur lequel on rajoute des choses. De toutes façons, on n’avait pas l’option financièrement de rééclairer toute la boîte, mais en même temps, on était heureux de ça, parce que c’est une boîte réaliste : c’est un peu cheap, avec des néons pas bien faits. Du coup, ça inspire un truc moins classe qui ne fait pas rêver, et je pense que c’était important. Souvent, les boîtes de nuit ont des trucs un peu spectaculaires, etc., Pour l’appartement, Bérangère voulait un cocon qui inspire cette sororité, un truc très féminin. Il fallait de la couleur, des textures et ce genre de choses. On s’est dit qu’il fallait y aller « à fond ». En même temps, son envie était de de ne pas filmer ces filles de manière trop « féminine » : ne pas jouer quelque chose de trop doux, de trop rond, avec des peaux très parfaites. On s’est toujours dit qu’on allait filmer ce groupe de filles comme on aurait filmé un groupe de gars, dans l’énergie de la caméra, dans les aspérités qu’on accueille. Quelque part, on voulait aussi éviter ce côté un peu pastel féminin, qu’on voit quand même souvent, un peu diffus. On voulait un film un peu plus dur parce que c’est important aussi de montrer ce visage-là. Il y avait cette envie de rendre ça un peu rugueux aussi. La couleur était donc aussi une manière d’assumer ce côté.
C’est passionnant car c’est une part qui s’oublie souvent quand on regarde un film : ce travail collectif. C’est pour ça que j’aime bien aussi rencontrer des personnes du milieu.
C’est ça que je trouve bien avec ton site, ce que tu fais est passionnant, parce qu’un film, c’est un travail d’équipe, toujours, peu importe l’échelle de l’équipe. C’est vrai que c’est un aspect que le grand public oublie évidemment parce que ces personnes n’apparaissent pas. Tu regardes un concert, tu vois qu’il y a un batteur, tu vois qu’il y a un bassiste, il n’y a pas que le chanteur. Même si le chanteur a écrit les chansons, tu vois qu’il y a d’autres personnes. Mais dans la communication d’un film, tu vois les comédiens et une partie de la production mais sinon, rien. C’est vrai qu’il y a énormément de gens derrière, et que la réussite de plein de séquences entières dépend de personnes qui sont potentiellement très éloignées de ce qu’on imagine. La régie est hyper importante : un régisseur qui te débloque un décor te débloque une séquence. Je peux donner un exemple, au moins par film, de séquences où on peut tous s’incliner devant la régie qui a réussi à rendre ça possible. Au départ, ce n’était pas possible, ou la ville refusait, ou le décor n’était pas trouvé, ou la personne refusait le budget alloué. Ce que je veux dire, c’est qu’un film, c’est plein de combats, et la plupart sont totalement invisibilisés dans la communication, mais très réels dans le processus.
J’avais envie de reparler de « La Trêve », d’un point de vue pragmatique, l’approche sur une série aussi.
« La Trêve » était une série où tout était à faire , à inventer pour plusieurs raisons évidentes. Personne n’était expérimenté dans le milieu à l’époque, ni la production, ni les réalisateurs, ni Mathieu Donck, ni les scénaristes. Tout était à faire avec évidemment une contrainte budgétaire folle. On avait 2,3 millions pour faire 10 épisodes de 52 minutes. Donc ça fait 230 000 par épisode. C’est très peu, et le faire de manière classique n’était vraiment pas possible. J’ai rencontré Mathieu sur un court-métrage sans budget, réalisé avec Xavier, qui s’appelait « Les Tubes ». On avait peu de budget donc on avait tourné avec un petit appareil Panasonic GH4. Ça avait beaucoup marqué Mathieu parce qu’il avait déjà tourné le pilote. Dans le processus de financement des CRTB, il devait tourner un pilote de 10 minutes en 3 jours mais il l’avait tourné de manière plus classique. Il se rendait bien compte que ça allait être compliqué d’assumer ce type d’approche sur l’entièreté de la série. Et c’est comme ça qu’on s’est rencontrés et que je lui ai dit qu’on pouvait faire cette série avec des appareils photos. À ce moment-là est sorti le premier appareil photo Sony qui filmait en 4K mais il fallait mettre un enregistreur externe, c’était un peu un petit bricolage. Je lui ai alors dit que le Sony A7S a une sensibilité à la lumière folle, c’est-à-dire que c’était le premier appareil où tu pouvais filmer en pleine nuit avec très peu d’éclairage. Comme c’était une série avec des séquences en forêt, des choses assez compliquées et qu’il fallait trouver comment éclairer une forêt avec trois fois rien, c’était un excellent appareil. C’était de nouveau l’outil qui permettait de faire les choses. J’ai dit à Mathieu qu’il fallait réduire l’équipe dans le budget donné, sachant qu’il voulait deux caméras. Ils écrivaient à trois, avec Benjamin D’Aoust et Stéphane Bergmans. Donc Stéphane était script sur le tournage et Benjamin cadrait avec la deuxième caméra et faisait le point. Normalement, quand tu tournes pour le cinéma, tu as un opérateur qui cadre, quelqu’un qui fait le point, … Le job est réparti sur différentes têtes. Là, comme il fallait réduire le nombre de personnes, on avait des assistants, mais les cadreurs faisaient le point. Donc il y avait de nouveau une approche un peu documentaire. Mais l’intérêt, c’est que cette caméra nous permettait, comme on avait de l’éclairage pas très puissant, de décupler la lumière. Le point de départ, pour moi, c’était de nouveau l’outil et je pense que c’est ça qui a permis de tourner léger parce que du coup, on était très réactifs. On avait 7 jours de tournage par épisode donc il fallait tourner vite. Avec cette approche-là en termes d’éclairage, on pouvait éclairer moins, ou en tout cas moins lourd, et aller cadrer plus vite. Il y a toute une série de séquences qui sont dans une salle d’interrogatoire. On a tourné toutes ces séquences en un bloc. Quand tu tournes une série avec des sous, tu ne fais pas les 40 séquences en un bloc. En général, les séries, quand elles ont du budget, amènent un tournage par bloc de 2 épisodes. Tu fais tout ce qu’il faut pour 2 épisodes, puis tu enchaînes sur 2 épisodes, etc. Nous, à l’époque, quand il n’y avait pas les sous, on devait ce qu’on appelle le cross-bord, c’est-à-dire tourner toutes les séquences du même décor sur le même bloc de temps. Et donc, pour ces séquences d’interrogatoires, on s’est trouvé enfermés en cette pièce pendant 3 jours. Les comédiens étaient vraiment fatigués donc il y a un truc qui donne une intensité, surtout quand tu es avec 2 caméras dans un coin. Je me souviens très bien qu’on a fait 7 heures de rush par caméra, 14 heures de rush au total, en une journée. Mathieu avait envie d’expérimenter, de pouvoir avoir un maximum de temps de jeu, parce qu’on savait bien que ce qui allait faire la différence, c’était la qualité du jeu. Comme personne n’avait vraiment pratiqué ça, on a eu beaucoup de chance d’avoir Yohan Blanc qui est un très grand comédien, qui s’est beaucoup préparé. Je me souviens qu’il se déplaçait toujours avec un classeur sous le bras, parce qu’il y avait tellement d’émotions à gérer. Il devait jouer un moment de l’épisode 4, et puis 20 minutes après, l’épisode 12, … On a dû aussi éclairer les séquences de nuit avec beaucoup moins de moyens. Je garde un souvenir très particulier de « La Trêve », avec un jusqu’au boutisme fou. Physiquement, on s’est tous fait mal au dos. La caméra était certes efficace, mais pas confortable. Pour te donner une idée, quand tu filmes, il faut que les réalisateurs puissent voir l’image sur leur moniteur. On n’avait pas les sous pour acheter les vrais émetteurs donc on a investi dans des émetteurs wifi, le genre d’émetteur que tu utilises entre ta Playstation et ton Projo pour ne pas mettre le câble. On allait loin dans le bricolage ! Il y avait une énergie proche du court-métrage mais sur 70 jours. C’était évidemment une énorme surprise : on se demandait au départ si nos potes allaient la regarder parce qu’on ne savait pas si ça allait être « regardable » ou chouette. Du coup, les échos, le succès puis l’achat par Netflix, vraiment absurde, et le fait que ce soit doublé pour sortir dans d’autres pays, c’était assez formidable. Je sais que ça a changé leur vie : ils ont pu se lancer dans une deuxième saison et professionnaliser plein de choses. Je vois mon pote chef opérateur Florian Berutti, qui avait fait « Des gens bien », tourner leurs nouvelles séries, je constate que ça s’est vraiment professionnalisé et je trouve ça super. C’est vrai que le départ était d’un bricolage fou, il y a un côté physiquement très dur mais jouissif dans l’énergie. C’était le bon moment, parce qu’on était tous à un stade de carrière où on avait très envie d’essayer un truc. Mon boulot est le même à chaque fois, c’est juste que les outils évoluent, mais c’est vrai que là, c’était pour moi un point de jonction de technologie qui collait bien à ces envies-là, parce que littéralement, la caméra qu’on avait utilisée pour « La Trêve » était sortie 3 mois avant. C’était pareil pour « Rien à foutre » : on a acheté l’appareil, qui était le premier qui est arrivé en Belgique, c’était nouveau. J’adorerais tourner en pellicule, il n’y a aucune question là-dessus, mais c’est vrai que le numérique amène des échelles d’outils que je trouve passionnants, et une accessibilité. Pour 1000 €, tu peux t’équiper d’un ordi, d’un appareil photo et des quelques accessoires de base qui te permettent de faire un film, et de le monter. Quand j’ai fait mon film, c’était tellement plus complexe… J’ai une vraie passion pour les outils numériques, parce que ça permet des nouvelles choses, et que ça permet à des nouvelles personnes de faire des films aussi, ou à des réalisateurs confirmés de faire des films différemment. C’est pour ça que « La Trêve » est aussi un moment un peu clé : pouvoir tourner avec des choses aussi légères et avoir un résultat suffisamment bon pour qu’il se retrouve acheté par Netflix. Ce qui était intéressant aussi avec « La Trêve », c’est que c’était la première fois où j’étais sur un projet devenu populaire. Il faut être réaliste : la plupart des projets sur lesquels j’ai travaillé restent plus ou moins confidentiels. Soudainement, les voisins de mes parents l’avaient vu, le bourgmestre du village de mes parents m’avait envoyé un message, … Il y avait un truc un peu absurde, puisqu’énormément de personnes en Belgique, en tout cas francophones, avaient vu la série. Du coup, il y avait un engouement populaire qui m’a beaucoup touché, parce que c’était littéralement la première fois que je travaillais sur un projet avec une telle réception et ça faisait du bien. Ce que j’aime beaucoup dans « La Trêve » et dans ce que fait Mathieu à l’écriture, c’est que c’est très bien dialogué. C’est très rare d’avoir quelqu’un qui écrit bien les dialogues, d’accepter cette part de Belgitude et d’avoir de l’humour dans une histoire qui est quand même très sombre et dramatique. Je trouve que c’est l’aspect humoristique qui rend cette série à jamais particulière. Mathieu a un ton très à lui, et qui est intéressant, parce que beaucoup de séries sont très sérieuses.
Si quelqu’un vient te voir pour te demander des conseils comme directeur de la photographie, que lui réponds-tu ?
Je pense que c’est comme la musique. Si tu as quelqu’un qui dit qu’il aimerait commencer un groupe de musique, en général, tu lui dis de choisir un instrument et de le pratiquer. Si une personne veut faire de l’image, tu lui dis d’acheter une caméra, surtout maintenant, d’occasion potentiellement puisqu’on est dans un moment un peu béni, technologiquement parlant. Spontanément, je conseillerais un Panasonic S5. C’est un appareil magnifique avec le même capteur qu’il y avait dans le S1H qu’on a utilisé pour « Rien à foutre ». Ça coûte potentiellement d’occasion 500€, 700€ avec une optique et quelques accessoires. Il faut aussi apprendre à observer la lumière et à cadrer. Ce sont des choses qui ne nécessitent essentiellement rien à part être là et se dire que le soleil vient dans un sens et que si on place quelqu’un là, c’est beau. À l’heure actuelle, il faut accompagner ça de la partie post-production puisque maintenant, on est plus dans du numérique. En son, tu avais la notion de home studio où tu pouvais enregistrer un truc, le mettre sur ton GarageBand. Je pense qu’en image, c’est la même chose. Il y a même des softs gratuits. C’est génial de prendre ces images et de les bricoler. Après, je dirais que la deuxième étape est de développer en parallèle sa cinéphilie et voir ce que tu aimes comme cinéma, ce qui te touche et d’essayer de rencontrer des réalisateurs ou des réalisatrices qui sont de la même génération, au même stade. C’est comme ça que c’est arrivé pour moi et pour d’autres On a tous toujours un réalisateur ou une réalisatrice avec qui on a évolué et c’est toujours quelqu’un de notre génération. Je pense donc que c’est un métier qui demande d’être ouvert vers les gens, où il faut développer à la fois, des vraies compétences techniques mais aussi d’autres qui ne ciblent pas tant des questions de matériel. Je pense que l’accessibilité des outils, à l’heure actuelle, rend les métiers de l’image très proches de ce qui était possible avec le son. Avec le son, tu peux acheter une petite pédale de guitare, un petit ampli et c’est un peu pareil en image mais du coup, il faut pratiquer. Je n’ai pas cadré de la fiction tout de suite. Comme je te l’ai dit, j’ai fait du corpo, ce qu’on appelle maintenant des after-movies, du live. J’aurais tendance à dire qu’il faut commencer par filmer avant de filmer de la fiction et s’intéresser à filmer la vraie vie. Roger Deakins a fait plus de 17 ans de documentaire avant de faire un premier long-métrage de fiction. Il faut commencer par filmer la vie parce qu’apprendre à cadrer, c’est cadrer, peu importe ce que tu cadres. Et souvent, un bon cadrage coûte le même prix qu’un mauvais cadrage. Ce que je veux dire, c’est qu’il y a des choses totalement pratiques pour maîtriser ses bases, apprendre ce que c’est une focale. Tout ça peut se faire maintenant avec un appareil photo et un ordi de base. Il n’y a plus l’excuse du matériel parce qu’en termes plus techniques, le workflow est pareil. Tout est un caméscope maintenant. Une Alexa à 80 000 € marche de la même manière qu’un appareil photo à 500 €. Maintenant, tu peux pratiquer plus vite. Tu as la règle des 10 000 heures pour apprendre une langue, un instrument de musique, un sport et je pense que c’est pareil. Il faut beaucoup pratiquer mais on peut pratiquer sur tout : ça peut être filmer ses potes, filmer ses vacances. Dans un premier temps, le sujet n’est pas essentiel. Mais parallèlement à ça, il faut avoir des vraies envies. Si on a envie de faire de la pub, alors il faut travailler dans cette direction-là. Si on a envie de faire du cinéma, à un moment, il faut en faire. Les étapes logiques pour moi sont de développer un certain nombre de compétences techniques, à la fois en tournage et en post-production, et puis de rencontrer quelqu’un et de se lancer dans un projet concret, documentaire ou fiction, mais de lancer un projet. À un moment, il faut faire des choses avec un objectif, une narration et, quelque part, faire le processus en entier, du début à la fin, ne pas juste s’arrêter à faire des images. J’ai l’impression que notre métier n’est pas tant de faire des images que de raconter quelque chose à travers des images qui vont être montées et sonorisées. On donne une matière qui elle-même est retravaillée. C’est pour ça que moi, je suis un peu un maniaque de technique : j’ai l’impression qu’au plus tu la bosses, au moins tu y penses, comme quelqu’un qui joue très bien de la guitare et ne regarde plus ses doigts. Ainsi, toute l’énergie et l’attention vont du côté de la narration, ce qui est un autre travail. Ça se passe évidemment par une conversation avec un réalisateur ou une réalisatrice. À ce moment-là, j’ai l’impression qu’il faut le faire avec quelqu’un de proche ou en tout cas, quelqu’un qui va le devenir puisque ça va prendre du temps et ça va coûter un peu d’argent. François Truffaut a dit dans « Truffaut par Truffaut » : « Le film de demain m’apparaît donc plus personnel encore qu’un roman individuel et autobiographique, comme une confession ou comme un journal intime. Les jeunes cinéastes s’exprimeront à la première personne et nous raconteront ce qui leur est arrivé. Cela pourrait être l’histoire de leur premier amour ou du plus récent, leur prise de conscience devant la politique, un récit de voyage, une maladie, leur service militaire, leur mariage, leurs dernières vacances. Et cela pourrait être presque forcément parce que ce sera vrai et neuf. Le film de demain sera un acte d’amour. » À l’ère du vlog et du blog, je pense qu’il y a une direction pour ce cinéma-là. Par exemple, « Le film de l’été » d’Emmanuel Marre est un assemblage d’envie, de souvenirs de ses propres vacances et c’est filmé avec un caméscope, une seule optique. Cette caméra n’était déjà pas chère à l’époque et maintenant, je l’ai vue sur Internet à 350 € et l’optique coûte 200 € avec n’importe quelle carte SD. L’outil n’est plus la question donc tout tient maintenant dans l’expression. Du coup, je pense que des films pourraient se créer avec vraiment rien et j’invite les personnes qui ont envie de faire de l’image. Si elles ont l’occasion de faire des études, c’est forcément bien, comme quelqu’un qui a envie de faire de la musique peut étudier la musique d’une manière plus académique. Ce n’est pas une obligation non plus, mais ça peut aider. Ça peut tout à fait être un bon moyen de rencontrer des gens aussi, de faire des études. Je n’en ai pas fait mais j’ai eu la chance de rencontrer des gens quand même. En tout cas, on peut pratiquer maintenant de manière simple.
