Chef opérateur de renom, André Turpin a accepté de répondre longuement à nos questions, l’occasion de publier cet entretien en deux parties pour mieux appréhender les témoignages de notre passionnant intervenant.

Qu’est-ce qui vous a mené à devenir chef opérateur ?

C’est une bonne question ! J’étudiais en sciences pures et sciences de la santé quand j’avais 17 ans. Je voulais faire de la physique des particules, de la physique relativiste ou de l’astrophysique, c’est ce qui m’intéressait le plus. J’ai pris un cours de cinéma au collège, mais vraiment par hasard, parce que je pensais que ça allait être facile et qu’on allait rigoler. J’ai entendu qu’on y faisait des films , mais je ne connaissais rien du cinéma : je ne connaissais pas le cinéma d’auteur, je n’avais aucune culture cinématographique. J’avais 19 ans, et ce cours a complètement changé ma vie. J’ai fait un film, j’ai découvert la Nouvelle Vague, j’ai découvert le cinéma d’auteur, le cinéma international, puis comme on dit ici au Québec, je suis tombé sur le cul. Ça m’a complètement bouleversé. J’avais un excellent prof qui a changé ma vie. De là, j’ai annoncé à mes parents que je voulais aller étudier en cinéma et non en sciences pures. Ça été un choc, mais comme j’avais des bons parents, ils m’ont vraiment encouragé. Finalement, je suis allé étudier à l’Université Concordia à Montréal en cinéma, et j’ai commencé à faire de la photo aussi en parallèle. Rapidement, les collègues ont commencé à me choisir comme directeur de la photographie pour leurs films étudiants, parce que j’aimais ça et que j’avais un certain talent. C’est comme ça que ça a commencé. Je suis chanceux parce que  lorsque je suis sorti de l’école, non seulement j’avais vraiment un groupe très solide qui s’est suivi pendant plusieurs années, mais en plus c’était la naissance des vidéoclips, MTV. Au Québec, il y avait un truc qui s’appelait Musique Plus. Alors tous les groupes avaient besoin de clips pour nourrir leurs albums, et on s’est mis à faire des clips très jeunes. On s’est mis à faire un cinéma très léger avec l’expérience des clips, et en faisant nos propres projets aussi. Rapidement, j’ai connu Denis Villeneuve à la sortie de l’université. On s’est mis à faire des clips ensemble puis à s’engager les uns les autres sur nos propres films, les collègues de l’université, et à former notre propre petite école de pensée je dirais. C’était une école qui était vraiment basée sur faire un cinéma léger, rapide, indépendant. L’équivalent de la Nouvelle Vague au Québec s’appelait le cinéma direct mais n’existait plus dans les années 80-90. Le cinéma est devenu très lourd au Québec, et très industriel donc on est sortis avec cette volonté de faire des films à tout prix et de ne pas passer par les rôles d’assistant. On ne voulait pas être assistant et je ne voulais pas tirer le point, être machiniste ou être électricien. Je voulais vraiment être directeur photo et réalisateur. Alors on créait nos propres projets beaucoup plus petits, beaucoup plus légers, pour être déjà au sommet de la création. Je me souviens d’avoir vu en sortant de l’école « Masculin féminin » de Godard et, en sortant du film, je me suis demandé pourquoi on ne faisait pas ça. On avait 24 ans, on se disait qu’on était capables, on avait accès à un peu d’équipement, à un peu de pellicule, … Donc pourquoi on ne ferait pas nos propres films ? Là, je suis parti tout de suite faire mon premier long-métrage comme réalisateur et directeur photo. C’était un road movie qui partait du Québec pour aller à Paris, puis de Paris on faisait la route jusqu’à Istanbul, ça s’appelle « Zigrail ». Là, il y a des producteurs plus importants qui ont commencé à nous voir au Québec. Roger Frappier, un producteur qui était quand même bien en vue, a produit un film qui s’appelle « Cosmos », par 3 réalisateurs et 3 réalisatrices. Je faisais la photo sur le film aussi et cela nous a amenés à Cannes pour gagner à la Quinzaine un grand prix. Ça nous a vraiment lancés au Québec, avec les gouvernements qui ont commencé à financer nos projets. C’est comme ça que ma carrière a commencé, tant comme réalisateur que comme chef opérateur.

J’ai justement envie de parler d’ « Un crabe dans la tête », qui fête ses 25 ans et sur lequel vous étiez réalisateur, scénariste et chef opérateur. Quel regard portez-vous sur ce film et sur le fait de porter plusieurs casquettes à la fois ?

J’ai essayé de le revoir dernièrement, mais je n’y arrive pas. Je trouve le film quand même généreux, très personnel. Au niveau du contenu, je trouve que c’est un film vraiment solide, vraiment intéressant, qui a touché beaucoup de jeunes Québécois, entre autres, de jeunes hommes. Je viens d’une génération où les jeunes hommes ont peur de s’affirmer. Ils n’étaient pas du tout dans le masculinisme toxique qui existe aujourd’hui, et il y avait une certaine peur de s’affirmer. On voulait faire plaisir à tout le monde, on voulait séduire tout le monde. Je souffrais de ce mal plus que n’importe qui. C’était vraiment le drame de ma vie. Alors, c’est un film qui était vraiment personnel. Puis au niveau du contenu, je trouve qu’il a bien vieilli. Au niveau de la forme, par contre, je trouve qu’il pèche par excès, qu’il se se veut trop libre. Le premier film que j’ai fait avant, « Zigrail », est vraiment à sa place formellement. C’est une fiction expérimentale, qui est  éclatée, mais solide formellement. Là, dans Un Crabe dans la tête, je trouve que la forme est un peu trop vivante, juste pour être vivante, quelque chose dans le genre. Mais je trouve que ça manque de maturité. Par contre, je trouve que c’est un film qui est drôle et qui, au niveau du contenu, a quelque chose d’important à dire, qui est vraiment très québécois et pas du tout français en revanche. Je trouve que cette particularité des hommes québécois, les Français n’en souffrent pas du tout, au contraire. Mais ensuite, faire la photo et la réalisation en même temps, ça a des plus et des moins. Ma mentalité, au niveau du processus de production, était de me rapprocher de la Nouvelle Vague. On était dix sur l’équipe. Puis en faisant ma propre caméra, l’intérêt était d’improviser pendant le tournage du plan. Si un des acteurs est meilleur qu’un autre, je peux le choisir, m’avancer, le déstabiliser, changer le plan, improviser. Je peux faire de l’écriture automatique avec la caméra parce que c’est moi qui décide. Alors que quand on est chef opérateur pour quelqu’un d’autre, on ose un peu moins faire ça parce qu’on a peur que ce ne soit pas en accord avec leur vision. C’est donc vraiment bien pour ce genre de film très léger où il y a peu d’éclairage artificiel. Quand j’ai fait mon dernier film en 2016 qui s’appelle « Endorphine », mon ami directeur photo Yves Bélanger m’avait dit que bien j’étais capable de faire ma propre photo. Ce qui est dommage, c’est de passer à côté de la relation du cinéaste avec son directeur photo, l’opérateur. Alors tu passes à côté de cette discussion, ce dialogue qu’il y a entre réalisateur et chef opérateur, qui est un dialogue qui est au même niveau qu’un dialogue entre un metteur en scène et un acteur. Cela enrichit le contenu et la matière. « Endorphine » est un film avec un très petit budget, mais quand même un budget qui nous permettait d’avoir un contrôle formel, notamment de l’éclairage. Donc, je voulais avoir quelqu’un pour s’occuper de la lumière : c’est Josée Deshaies, la chef opératrice que j’aime beaucoup qui a travaillé avec Bonello et qui avait été mon assistante au début de ma carrière. Pour revenir à la relation entre réalisateur et chef opérateur, je trouve que j’ai beaucoup gagné et que j’ai beaucoup profité du dialogue avec ma chef opératrice avant mais surtout pendant le tournage du film. C’est bizarre, par contre, quand quelqu’un d’autre prend les rênes. Souvent, j’avais le goût de dire aux électros comment éclairer, mais j’essayais vraiment de respecter Josée tout en préservant  mon instinct. Je dirais qu’il y a une bonne formule que certains réalisateurs utilisent, c’est engager un chef opérateur uniquement pour l’éclairage, mais cadrer son propre film. C’est vrai, surtout pour la caméra portée. Si je réalise un autre film un jour, je pourrais considérer engager quelqu’un pour l’éclairage, mais cadrer le film moi-même. C’est vrai que ça donne une approche beaucoup plus physique. Dans « Endorphine » par exemple, la caméra est  plutôt statique, les mouvements sont rares et contrôlés, on les planifie précisément. Mais si le film est porté ou en steadycam ou en mouvement, je comprends les réalisateurs qui veulent garder le contrôle du cadre.

Vous parliez, un peu plus tôt, de Denis Villeneuve. Pouvez-vous revenir un peu plus sur vos premières discussions cinématographiques et notamment sur la photographie de ses films ?

Il m’a appris beaucoup de choses. C’est quelqu’un qui réfléchit le cinéma d’un point de vue très formel, vous vous en doutez sûrement. Après l’université, il m’a appelé pour faire des micro-métrages d’une minute. Ça s’était très mal passé parce qu’ il y avait une erreur de Kodak dans l’identification de la sensibilité de leur pelliculemais après ça on a continué à faire des clips ensemble. On a alors beaucoup expérimenté. On a un peu découvert des choses ensemble, comme les focales par exemple, à quel point leur longueur est importante. Au niveau de l’éclairage, Denis, contrairement à beaucoup de réalisateurs, était très impliqué. Il voulait essayer plein de choses, expérimenter avec le langage, et les  couleurs. On a fait son premier film, « Un 32 août sur Terre », qui se voulait un peu un film inspiré de Godard lui aussi. Il voulait un peu ce côté ludique de la Nouvelle Vague. Soudainement, il m’a étonné, parce qu’il m’a dit « Je veux que tu éclaires ce film-là entièrement en blanc ». Ça m’avait déçu parce que j’apprenais justement à utiliser les éclairages de couleurs, puis créer des moods avec celles-ci. Il m’a vraiment appris beaucoup en faisant ça, puis ensuite, quand il est arrivé à « Maelstrom », son deuxième film, là, au contraire, on avait vu « Happy Together » et il y avait une scène dedans où il s’interrogeait sur une texture du film qu’on ne retrouve nulle part ailleurs. On avait visionné le film dans un cinéma à Montréal, on avait fait venir un grand gourou des laboratoires de l’ONF, l’Office Nationale du Film. À l’époque, l’ONF avait développé un des meilleurs laboratoires au monde. Ils ont fait beaucoup d’animations, mais ils ont aussi beaucoup joué avec la chimie au laboratoire. Alors, on avait fait venir un des gourous de l’ONF pour voir le film avec nous et je lui ai dit : « Regarde, il n’y a pas d’éclairage, c’est juste les chutes filmées naturellement, comment est-ce qu’il obtient cette texture aussi contrastée ? ». À l’époque, on était juste en photochimique, on n’était pas en numérique encore. On ne comprenait donc pas cette texture-là. Le gars nous a proposé un  genre de processus de développement et d’utilisation de pellicule intermédiaire. On jouait avec la chimie en post-production pour atteindre ces contrastes et cette saturation de couleurs très élevée. C’est le genre de chose que Denis m’a fait découvrir. On a discuté ça ensemble, j’étais un peu conservateur dans le sens où quand je développe quelque chose et que la formule fonctionne, je veux la garder. Lui, il voulait toujours pousser plus loin, essayer ailleurs. Il expérimentait beaucoup plus que moi. Quand je parlais du dialogue entre le réalisateur et le directeur photo, avec Denis, ce dialogue-là est très développé. Il l’est toujours, mais je dirais qu’avec Denis, la différence, c’est qu’il évolue de film en film. J’ai fait beaucoup, beaucoup de films avec Xavier Dolan. Avec Lui aussi, le dialogue est très présent, c’est un formaliste donc on discute beaucoup de la forme, mais à chaque fois, on revient un peu sur ce qu’on a déjà fait dans le passé et on fait évoluer un peu. Je le décrirais comme ça, alors qu’avec Denis, à chaque fois, c’était vraiment différent. Quand on passe d’« Un 32 Août sur Terre » à « Maelstrom», ce film dont je parlais avec la chimie folle, à « Incendies », et même « Cosmos » sur lequel il avait signé un des films, formellement, les films évoluent énormément. Il doit y avoir un dialogue élaboré, des expérimentations, des tests, une vraie réflexion sur le langage. En Amérique, la plupart des jeunes chefs opérateurs veulent se distinguer, les réalisateurs et réalisatrices aussi. Je ne sais pas en France mais les jeunes réalisateurs au Québec et en Amérique sont très show-off, ils veulent impressionner. Denis fait partie de ceux-là. C’est-à-dire que son cinéma est beaucoup basé sur tenter de créer une impression très forte. C’est l’espèce de l’équivalent cinématographique plus noble des jumpscares dans le cinéma d’horreur. Même dans ses scénarios, quand on les lit, il va décrire le regard le plus passionné de l’histoire du cinéma, il va l’écrire carrément. Dans son scénario, il veut vraiment impressionner, il veut créer l’émoi, disons-le comme ça. Et quand on faisait des clips, c’était beaucoup ça. Formellement, ça impliquait de prendre des focales longues de 1000 mm, par exemple, ou des focales très courtes, ou des mouvements de caméra impossibles qu’on n’a jamais vus. Les jeunes cherchent beaucoup l’originalité parce qu’ils veulent se distinguer. Ils veulent se faire remarquer. Je péchais complètement dans cette tendance très juvénile-là et Denis aussi. Pourtant, quand on a fait « Un 32 août sur Terre », une des choses qui m’a coupé les jambes, c’est quand il m’a dit qu’on allait juste prendre des focales moyennes, que des 27 mm à 65 mm. Ce sont des longueurs focales qui sont très moyennes et qui n’impressionnent pas, qui ne créent pas l’émoi, le choc. Sur ce film, je me souviens d’une scène dans un grand boulevard près de Montréal où on utilisait 1000 mm, quelque chose comme ça. Mais ça n’arrive qu’une ou deux fois. Sinon, il voulait revenir à la base de la photographie et utiliser des focales normales. Et je l’ai trouvé très mature de faire ça. Dans son immaturité, dans son désir de créer l’émoi, j’avoue qu’il y a une certaine réflexion qui va faire en sorte qu’il est capable d’aller là, qui m’a amené là parce j’étais encore plus immature et je voulais juste faire ce qu’on faisait en clip et vraiment provoquer. Puis il m’a ramené à un éclairage blanc sobre, naturaliste. Donc, je pense vraiment que je peux dire que j’ai appris avec lui. Puis j’ai appris aussi à être un peu plus raisonnable, je dirais, à un certain niveau. Il m’a vraiment beaucoup, beaucoup influencé dans tout ce que j’ai fait par la suite. Peut-être moins ma façon d’éclairer. Ça, j’ai peut-être développé en parallèle avec lui, mais encore aujourd’hui, c’est peut-être un des cinéastes qui m’influence le plus dans ma façon de réfléchir la lumière. Surtout dans son travail avec  Deakins, qui est arrivé par la suite, qui a commencé avec « Prisoners ». Mais « Blade Runner 2049 », par exemple, quand j’ai vu ce film-là, j’ai vraiment découvert un type d’éclairage que je n’utilisais presque jamais, qui maintenant fait partie de mon vocabulaire visuel. Quand je vois ses films, je suis encore là pour me laisser influencer par lui. Puis je le dis sans remords, je suis vraiment très, très fier de ce qu’il fait et très impressionné par ce qu’il fait. Et j’ai pu en profiter pendant les trois premiers films de sa vie.

C’est aussi pour ça que je voulais un peu creuser sur « Incendies », parce qu’il y a un côté très, j’ai envie de dire, résiduel dans la photo. Justement, on sent la pierre, on sent le sable, on sent vraiment la matière. Comment était l’approche sur ce film pour vraiment avoir ce côté très… je ne sais pas si organique est le bon mot…

C’est drôle, je vous contredirais en disant que pour moi, ce film-là n’est pas organique Au contraire, au niveau de la photo, de la texture de l’image, c’est un film qui est très, très éteint, plutôt cendré. Cela peut paraître cliché car le film s’appelle « Incendies » mais c’est vrai. Quand on est allé repérer le film la première fois, on l’a imaginé au Liban. on est allé au sud du Liban faire un repérage avec la directrice artistique, les producteurs et Denis. Et c’est toujours le moment que je préfère dans la préproduction d’un film où on est vraiment en petite équipe créative. On se promène, on se nourrit de la vision du réalisateur ou de la réalisatrice. Puis on a visité beaucoup de sites qui avaient été bombardés, qui avaient été brûlés. Puis on a commencé à réfléchir à ce côté cendré des bâtisses qui avaient été noircies, les explosions, par le feu. Il y a un côté extrêmement mort, c’est  ça qui est contradictoire avec  le mot organique. J’ai fait des tests, j’ai filmé des cendres. J’ai fait faire des feux, puis j’ai filmé de la braise à différentes étapes. J’ai fait un feu que j’ai alimenté avec un souffleur à feuille, avec de l’air puissant. Cela fait que le feu était très, très, très violent. Puis le bois devient calciné noir, mais complètement sans vie et sans reflet. Il y a des reflets bleus un peu qui apparaissent dedans. Mais on voulait cette image-là, on réfléchissait à ces lieux incendiés, mais aussi à la vraie texture du bois calciné. Et on a amené ça à notre coloriste qui était extraordinaire, Charlotte Mazzinghi, une Française qui a colorisé le film. Elle se demandait comment est-ce qu’on pouvait obtenir cette texture éteinte. On voulaitune texture complètement éteinte, post-incendie et anti-organique,. Puis CharloTte a commencé à faire des plug-ins en colorimétrie pour s’inspirer des peintres qui, dans le temps, faisaient des lavis sur leur toile. Elle a alors fait trois sortes de lavis numériques qu’elle appliquait à l’image pour venir enlever toute réflexion et brillance, toute la vie de l’image finalement, pour l’éteindre complètement. Donc il y avait ça dans la forme du film qui était une composante importante. L’autre facteur important, c’était qu’on voulait travailler le plus possible, surtout en Jordanie, en éclairage naturel. On a utilisé la pellicule de Kodak qui était la plus moderne à l’époque. Puis on a fait beaucoup de tests, à savoir comment éclairer ou ne pas éclairer, ou en tout cas utiliser cette pellicule, la pousser dans ses derniers recoins, comment l’utiliser de manière à ce que je puisse travailler sans beaucoup de lumière artificielle pour la garder très naturelle. On voulait un look vraiment naturaliste, mais aussi très mort, très doux, très peu étincelant. Donc on a fait des tests et je me suis beaucoup posé de questions sur comment filmer un personnage en plein jour, en plein soleil, quand le soleil est haut, comment juste couvrir la lumière sur le personnage ou diffuser la lumière sur le personnage, comment sous-exposer les images pour avoir un peu plus de grain, par exemple, pour avoir une pellicule très peu contrastée, très, très douce. On avait fait « Maelstrom » qui est un film extrêmement éclairé, où l’éclairage est vraiment Caraxien. Denis était un grand fan de Leos Carax à l’époque, et de « Mauvais sang » en particulier. Et là, on voulait passer à quelque chose de naturaliste. En quelque sorte, « Maelstrom » et « Incendies » sont opposés. Et donc, ça, c’est toute une partie du dialogue qu’on a eu. Je dirais que la partie la plus importante de nos réflexions concernaient sur la texture du film. Donc, vraiment très naturaliste, très peu contrastée, texture avec un lavis vraiment, vraiment simple. On avait des noirs très élevés, par exemple, les des noirs très doux, comme on a découvert quand on filmait des cendres, justement, quand on filmait du bois brûlé. Il ne faut pas des noirs trop profonds. Il fallait être assez modeste pour faire ce film-là comme chef opérateur parce que ce n’est pas une image qui était moderne. Et ensuite, l’autre dialogue, évidemment, c’était sur le cadrage, les focales, les mouvements de caméra, la mise en scène. Ça a beaucoup changé parce qu’au début, Denis voulait faire le film entièrement à l’épaule. On tournait des scènes à Montréal qui se passent à Montréal, mais on tournait aussi des scènes de la Jordanie à Montréal, des scènes qui se passent normalement au Liban ; Puis, après une semaine de tournage, on s’est rendu compte que la caméra à l’épaule, ça ne fonctionnait pas du tout. À chaque fois qu’on venait pour cadrer à l’épaule, on sentait que ce n’était pas le bon ton. Ça réduisait le film, comme sur les plans larges. C’était juste un regard simplement observateur. On ne saisissait pas vraiment le point de vue du film. Puis, au bout d’une semaine, Denis est arrivé et il a dit que c’était fini. Après, on a regardé nos rushs. On a dit qu’on allait stabiliser ce qu’on avait fait pendant cette semaine, mais que c’était fini de tourner comme cela. Il n’y a plus de caméra à l’épaule du film. Et puis, on a tout fait au trépied, au dolly ou à la steadycam. Ça a été assez important. C’est souvent après une semaine de tournage que la vraie forme du film s’impose. Après une semaine, en regardant les rushs ensemble, c’est la que le film prend forme. Parce qu’aujourd’hui, on regarde de moins en moins les rushs avec le cinéaste ou avec l’équipe. On regarde les rushs sur notre téléphone ou sur un ordi sur l’heure du dîner, pendant qu’on est en tournage. Parfois, je reçois des rushs, puis je suis en train de tourner, puis je reçois les rushs de la veille, puis je les regarde sur mon téléphone, juste pour m’assurer que tout est là. Mais avant, on regardait plus les rushs ensemble. Surtout au début d’un film, je trouve que c’est la chose la plus importante. Je viens de faire un film avec Andrew Haigh. Je me souviens qu’à la fin de la semaine, on n’était pas chez nous. On tournait à Calgary, au Canada donc on avait le temps d’être ensemble et de pouvoir prendre du temps pour regarder les rushs ensemble. C’est ce qui est important, surtout quand ce n’est pas notre film, c’est définir l’éthique formelle du film : qu’est-ce qu’on aime ? Qu’est-ce qui est bon ? Qu’est-ce qui est mal ? Avec Denis, je me souviens que c’est après cette première semaine de tournage qu’on a trouvé cette forme du film, au niveau du découpage et de la caméra. Je me souviens aussi d’une expérience de tournage qui était phénoménale. Denis, est  un artiste qui est tellement engagé dans son film, tellement vivant, que ça rend l’expérience meilleure. C’est aussi un gars qui est modeste, extrêmement impliqué. Tout le monde sur toutes ses équipes cherche à lui faire plaisir, tout le monde veut faire le meilleur film possible avec lui donc il sait s’entourer. On a tourné le film avec une petite équipe locale en Jordanie et le tournage s’est vraiment bien déroulé.

Deuxième partie à venir prochainement !