Nous étions déjà plus qu’heureux de pouvoir échanger avec un chef décorateur de renom comme Guy Hendrix Dyas. Mais avoir pu l’écouter parler pendant près de 3 heures de sa brillante carrière s’est avéré un de nos meilleurs moments de cette année tout comme recevoir de nombreuses images de production. Voici donc la première partie de ce long entretien avec un grand nom d’un métier pas assez abordé médiatiquement malgré son rôle essentiel dans la conception de films.

Vous êtes actuellement au Chili pour un projet. Pourriez-vous en parler plus longuement ?

Eh bien, le travail que j’occupe actuellement, je l’ai obtenu grâce à un réalisateur nommé Pablo Larraín, avec qui j’ai la chance de collaborer fréquemment. Il m’a appelé et m’a dit : « Écoute, est-ce que tu voudrais venir au Chili pour la première fois, à Santiago, pour travailler sur un film avec moi ? » C’est un réalisateur chilien que j’ai rencontré car, lorsqu’il voyageait à l’étranger, il cherchait un chef décorateur et j’ai eu la chance de travailler avec lui deux ou trois fois. C’est donc un très grand honneur, d’être invité à revenir dans son pays pour travailler sur un projet. Et ce film sera une œuvre historique incroyable. Pour Pablo, c’est un film colossal. Le film raconte l’histoire du coup d’État chilien de Pinochet en 1973. Pour l’instant, nous sommes en préproduction. C’est une expérience incroyable. Nous construisons certains des plus grands décors jamais réalisés au Chili. Nous fabriquons des chars, des avions et toutes sortes de choses. Nous avons la chance de travailler avec une équipe technique formidable. Andrew Jackson, superviseur des effets visuels, est parmi nous. Il est accompagné de Cristóbal, également superviseur des effets visuels. En fait, nous avons une équipe vraiment exceptionnelle avec qui c’est un plaisir de collaborer.

Pouvez-vous nous parler de vos échanges habituels avec les réalisateurs quand vous arrivez sur un projet?

Cela dépend vraiment du réalisateur. Certains sont extrêmement précis sur ce qu’ils veulent voir ou obtenir dans leurs films. D’autres sont plus détendus et vous encouragent à partager vos idées sur le scénario. Ensuite, il s’instaure un dialogue entre eux. Tout dépend du projet. C’est une question très vaste. Par exemple, lorsque j’ai travaillé avec Terry Gilliam, je l’ai rencontré et je lui ai d’abord présenté mon portfolio. Il a apprécié mon travail, même si je n’avais réalisé les décors que d’un seul film, « X-Men 2 » à l’époque. Il a vu, d’après mes précédents travaux, que je serais un bon candidat pour son projet. Il m’a donc embauché. Ensuite, nous avons fait des repérages à travers l’Europe avant de nous arrêter à Prague, où nous avons tourné « Les Frères Grimm ». Je me souviens, dans un couloir d’hôtel, pendant nos repérages, il m’a simplement demandé : « Avez-vous déjà dessiné quelque chose ? » Je me suis précipité dans ma chambre d’hôtel, j’ai sorti quelques dessins et je les lui ai montrés là, par terre dans le couloir. Il a dit : « Oui, c’est fantastique, vous allez cartonner. » Et voilà. C’est tout ce qu’il y a eu avec Terry. Bien sûr, il a fait beaucoup de commentaires pendant le tournage. Mais je crois qu’il voulait juste vérifier si mon style conviendrait à ce film en particulier. D’autres réalisateurs ont des attentes très précises, comme Michael Mann qui avait des visuels très spécifiques pour son film. Bref, c’est une longue réponse. Mais je pense que les réalisateurs ont des points de vue différents sur ce dont je discute avec eux. Ça dépend vraiment des cas.

Vous avez commencé comme directeur des effets visuels sur « Twister ». Pouvez-vous nous en dire plus ?

Oui, c’était un travail de rêve. En fait, j’avais débuté ma carrière au Japon comme designer industriel. J’ai obtenu un master en design industriel au Royal College of Arts et je travaillais dans l’électronique à Tokyo. J’avais organisé une petite exposition de mes travaux personnels, dessins et illustrations. À la même époque, l’un des directeurs artistiques de George Lucas était venu à Tokyo pour organiser une grande rétrospective du travail d’ILM. Cette exposition a voyagé dans le monde entier, mais elle a commencé au Japon, à Tokyo. Ce directeur artistique, qui avait travaillé avec ILM, s’est promené par hasard dans les rues de Tokyo et est tombé sur ma petite exposition. Je n’étais pas là, bien sûr, mais il y avait un livre d’or. Il a laissé un message dans le livre d’or : « On dirait que vous devriez travailler dans le cinéma. » Il a aussi laissé sa carte de visite et m’a dit : « N’hésitez pas à me rappeler. » C’est ainsi qu’a commencé mon incroyable aventure, de Tokyo à l’Amérique, et plus précisément à San Francisco, San Rafael, juste après le Golden Gate Bridge, en montant vers les collines. J’ai travaillé chez Lucasfilm et ILM pendant deux ou trois ans. J’ai commencé comme storyboarder, mais au fur et à mesure de mon évolution au sein de l’entreprise, on m’a confié davantage de responsabilités. J’ai donc appris à réaliser des storyboards, à illustrer et à créer des concepts artistiques. J’avais les compétences requises, car j’étais designer industriel, mais je n’avais jamais exercé ce métier. Finalement, en un an environ, peut-être un an et demi, je suis devenu directeur artistique des effets visuels. Le projet qui m’a été proposé était « Twister ». Il n’y avait pas vraiment de raison particulière à cela. Je crois que le directeur artistique en chef, Ty Rubin Ellingson, m’avait suggéré pour ce projet. Et c’est ainsi que j’ai travaillé sur « Twister ». C’était une période absolument incroyable, car nous étions vraiment aux balbutiements des effets visuels au cinéma. Bien sûr, il y avait déjà eu des films exceptionnels. On avait déjà eu « Jurassic Park » d’ILM, et « The Mask » avec Jim Carrey. C’étaient tous des films révolutionnaires en matière d’effets visuels numériques. Et « Twister » allait être le prochain grand défi pour ILM, car il intégrait pour la première fois la météo. Il faut se rappeler qu’en 1990, soit 1994 ou 1995, la météo numérique n’existait pas, rien de tel. On se contentait d’animation de personnages et de visages, avec un remplacement de visage très basique. Je me souviens très bien que l’animateur principal du projet, Habib Zargarpour, travaillait sur l’idée de ces minuscules particules, comme on les appelait, qui étaient, imaginez, des millions et des millions de billes. Et lorsqu’elles étaient si petites et animées, elles pouvaient créer cette sorte de brume. C’est ainsi qu’est né le personnage de « Twister » dans ce film. Mon rôle consistait à analyser le scénario et à réaliser des storyboards et des illustrations pour les séquences d’effets visuels. Quand vous voyez, par exemple, la vache qui s’envole et entre dans la tornade, ou la maison qui dévale la rue, et tous les objets qui volent vers la caméra, ce sont des éléments que j’ai storyboardés et sur lesquels j’ai travaillé avec le superviseur des effets visuels, Stefen Fangmeier, et le reste de l’équipe. C’était vraiment mon travail sur « Twister ». Mais j’ai évidemment eu une chance incroyable, car « Twister » a connu un immense succès. Cela m’a permis de quitter ILM et de passer de San Francisco à Los Angeles, qui était alors le cœur de l’industrie cinématographique, Hollywood, pour me consacrer à la conception de production, un domaine qui me passionnait. C’est drôle, quand on travaille chez ILM, c’est presque comme une école de cinéma. J’avais étudié le design industriel, mais je n’avais jamais vraiment fait de cinéma. J’avais fabriqué quelques accessoires pour les étudiants en cinéma des Beaux-Arts, mais je n’avais jamais étudié le cinéma. ILM est donc devenue mon école de cinéma, et j’y ai tout appris. Je travaillais avec des machines à fumée et j’ai même réalisé quelques clips. J’avais l’opportunité de tout essayer. Et c’est vraiment la production design qui m’a passionné. C’est pourquoi j’ai décidé de partir pour Los Angeles.

Comment votre expérience de concept artist et d’illustrateur vous aide-t-elle ? Plus précisément, comment envisagez-vous votre travail de production, de chef décorateur, avec l’expérience dont vous avez parlé ?

C’est intéressant. Par le passé, j’ai toujours dit que savoir dessiner, illustrer, peindre et utiliser des logiciels comme Photoshop pour créer des œuvres d’art est un excellent moyen de communiquer visuellement. Je m’en suis donc servi comme d’un outil pour exprimer ma vision de l’esthétique et de l’atmosphère d’un film, ou pour illustrer une séquence ou une idée aux chefs décorateurs. Quand je suis arrivé à Los Angeles, j’ai travaillé pour d’excellents chefs décorateurs, puis pour des réalisateurs. C’est venu naturellement, je suis passé d’illustrateur et de storyboardeur pour les décorateurs à occuper le même poste pour les réalisateurs. C’est assez étrange la façon dont je suis arrivé à la conception de production. Je pense que mon atout pour décrocher ce poste, c’est ma solide formation en construction. Grâce à ma formation en design industriel, je savais construire des décors. Je savais créer des effets spéciaux. Je savais aussi faire des effets numériques grâce à ILM. J’avais donc toutes les connaissances nécessaires pour progresser en tant que concepteur. Et j’avais sans doute un style assez affirmé. Je pense que j’avais un style particulier qui convenait parfaitement aux films sur lesquels j’ai eu la chance de travailler. Voilà comment je pense que ce concept a influencé mon processus créatif.

« Les Frères Grimm » , Terry Gilliam, 2005 ( SKETCHES AND ARTWORK BY GUY HENDRIX DYAS)

C’est aussi pour cela que je voulais vous parler, car c’est le genre de travail qui me semble important, mais qui reste méconnu.

C’est très gentil. J’ai ma propre théorie à ce sujet. Quand on pense aux différents rôles dans un film, on entend « directeur de la photographie » et on se représente immédiatement ce métier : quelqu’un derrière la caméra qui filme l’acteur. Quand on entend « costumier », pas besoin d’explications. On sait que quelqu’un crée des vêtements. Mais quand on entend « production designer » ou « chef décorateur », c’est étrange, car le nom ne décrit pas clairement l’activité. Il y a un autre problème avec l’appellation « chef décorateur ». Il y a très longtemps, on disait « directeur artistique ». Ma carrière a donc connu des changements de titre. Et étonnamment, quand cela arrive, les gens sont souvent perplexes quant à la nature de mon travail. En fait, « directeur artistique » est un titre plus approprié. Pour mon métier, je pense que quand on entend « directeur artistique », tout le monde comprend : c’est la personne qui crée l’esthétique, la vision artistique du film. Le titre de chef décorateur a été inventé par un producteur pour un directeur artistique de grand talent, William Cameron Menzies, qui avait tellement bien travaillé sur « Autant en emporte le vent » qu’ils ont décidé de lui attribuer un nouveau titre pour souligner son importance dans le film. Ce titre, c’était chef décorateur. Mais je crois qu’ils n’avaient pas réalisé que ce titre était un peu vague quant à la nature du travail. Après William Cameron Menzies, tout le monde voulait être chef décorateur. Du coup, le directeur artistique est devenu presque le bras droit du chef décorateur. Bref, pour faire court, l’intitulé de mon poste est très ambigu. Et je pense que c’est pour cette raison que les gens ne savent pas vraiment comment nous appeler. Dans les interviews ou les commentaires sur le design, on voit des gens appelés décorateurs, directeurs artistiques, chefs décorateurs, … C’est ça le problème, je crois, avec ce nom.

« X-Men 2 » , Bryan Singer, 2003 ( SKETCHES AND ARTWORK BY GUY HENDRIX DYAS)

« X-Men 2 » était votre premier blockbuster en tant que chef décorateur. Comment avez-vous vécu cette expérience, sachant que le premier film avait un style bien distinct ?

C’est une excellente question. Et honnêtement, l’histoire de mon travail sur « X-Men » et des tout débuts de Marvel est vraiment passionnante. Marvel est devenu un géant de l’industrie, qu’on le veuille ou non. À l’époque, les films Marvel étaient très différents. Ils n’étaient pas aussi structurés qu’aujourd’hui. Et j’ai l’impression qu’il y avait une grande liberté pour créer ces univers incroyables. « X-Men » venait de sortir sous la direction de Bryan Singer et avait connu un immense succès. Le premier concepteur des décors de « X-Men », John Mayer, un excellent chef décorateur que je connais très bien, avait créé avec Bryan Singer un univers très particulier, avec ses intérieurs bleus et son design épuré. Mais il n’était plus disponible. Bryan Singer, le réalisateur, son producteur, Tom DeSanto, et la Fox cherchaient donc un nouveau concepteur. Bryan souhaitait quelqu’un ayant une solide expérience en science-fiction et en design industriel. Et bien sûr, je n’avais aucune expérience en conception de production auparavant, mais j’ai été présenté à Bryan et Tom DeSanto par les dirigeants de Marvel à l’époque. Kevin Feige dirigeait alors la société avec Avi Arad. J’ai rencontré ces deux messieurs, je les ai beaucoup appréciés et je leur ai montré mon travail. C’est le genre de situation où l’on rencontre tout le monde et soudain, tout s’éclaire. Tout le monde se dit : « Oui, ce designer qui n’a jamais travaillé sur un projet auparavant pourrait bien être une révélation. » De mon point de vue, ce qui était formidable pour un premier poste de conception de production sur un film, c’est que, même si j’avais déjà fait des publicités et collaboré avec quelqu’un sur une série télévisée, pour un premier projet de ce genre, il y avait déjà un plan. L’esthétique du film était déjà définie. Mon travail consistait à m’inspirer de l’esthétique créée par John Mayer, à la développer et à la rendre, si possible, plus impressionnante. Et vraiment, j’ai tout appris de ce premier projet, dès la première année. Tout ce qui pouvait mal tourner, ou qui a mal tourné, je l’ai vécu. L’apprentissage a été intense. Heureusement, je n’ai jamais commis d’erreurs graves car j’ai travaillé sans relâche. Et j’ai pu livrer un projet et les décors étaient aussi réussis que ceux du premier film. Nous avions apporté quelques améliorations à la conception d’éléments comme le X Jet. Le X Jet a été pour moi une formidable opportunité d’utiliser pour la première fois des outils numériques de conception, comme Rhino, en abandonnant les planches à dessin traditionnelles pour la modélisation 3D. Rhino est un logiciel initialement conçu pour le design industriel et désormais omniprésent dans l’industrie cinématographique. Mais à l’époque, c’était un outil novateur. Ce fut une expérience incroyable. J’ai adoré travailler avec Bryan comme réalisateur. Il pouvait être exigeant parfois, mais au final, c’est un talent exceptionnel et il a un goût sûr. Je lui attribue toujours le mérite d’avoir fait le bon choix pour tout ce que je lui ai présenté. Si je lui proposais A ou B, il choisissait toujours le bon. Si c’était A, il choisissait A. Je lui en suis donc toujours reconnaissant.

Vous avez parlé de Terry Gilliam. Quel était votre travail sur « Les Frères Grimm », car c’est aussi un style assez unique ?

Le projet est arrivé très rapidement après « X-Men ». Une fois ce premier rôle crédité, le travail s’est enchaîné très vite. L’opportunité suivante a été de rencontrer Terry Gilliam. Je l’ai rencontré à Los Angeles. Comme je l’ai mentionné plus tôt, je lui ai montré mon travail et il m’a dit : « Oh oui, vous savez, vous devriez vous joindre à l’équipe, ce serait formidable. » Et j’ai eu la chance d’être sélectionné. Mon approche artistique pour le film était de me replonger dans les contes et illustrations classiques pour enfants. L’un des plus grands illustrateurs de livres pour enfants était Arthur Rackham. Arthur Rackham était un peintre et illustrateur exceptionnel qui a réalisé de nombreuses illustrations emblématiques pour les Contes de Grimm et bien d’autres œuvres d’art incroyables. J’ai étudié ses illustrations et décidé de les intégrer au contexte historique de l’Allemagne napoléonienne, puisque le film se déroulait à une époque où Napoléon régnait et où les Français dominaient l’Allemagne. C’était une formidable opportunité de créer une esthétique inédite. La production était très différente de celle de « X-Men 2 ». Nous travaillions pour Miramax. Et, vous savez, la production était passionnante. Travailler avec Terry était un rêve. Il était incroyable. Le simple fait d’être sur le plateau et de le voir diriger a été une expérience marquante. J’ai beaucoup appris de lui, notamment sur la manière de retranscrire le toucher et la texture. Au fur et à mesure que le film avançait, j’ai appris très vite. J’ai donc commencé à intégrer beaucoup de texture aux décors et aux forêts que nous avons créés en studio. Il était ravi des décors et nous a souvent complimentés, mon équipe et moi. J’ai eu une excellente équipe de production locale à Prague pour ce film. Et oui, c’était une expérience extraordinaire. J’ai également eu la chance de travailler avec la merveilleuse Gabriella Pescucci, une costumière italienne de légende. C’était formidable de collaborer avec elle. Nous avons comparé nos couleurs pour nous assurer que le cadre soit toujours magnifique ou effrayant, selon la scène.

« Superman Returns » était la suite des premiers films « Superman ». Comment avez-vous géré les attentes liées à ce projet ?

C’est une excellente question ! Et c’était un projet sous une pression énorme. On retrouvait Bryan Singer, qui avait connu un grand succès après « X-Men 2 ». Bryan avait écrit un scénario incroyable pour « Superman Returns ». C’était un projet en développement depuis des années, probablement depuis les films de Richard Donner. Et personne n’y était parvenu. Tout le monde avait essayé. Je crois que Tim Burton avait tenté sa chance et que James Cameron s’était peut-être intéressé à Superman. Beaucoup de réalisateurs et de grands noms du cinéma avaient tenté de repenser Superman et de faire renaître le personnage après l’interprétation de Christopher Reeve. Pour Bryan, il s’agissait de créer un mélange intéressant de nostalgie, notamment grâce à la musique de John Williams et à l’esprit de la production originale, tout en introduisant un nouveau Superman et en tissant une histoire qui sortait de la structure classique d’un film. Il voulait intégrer des éléments plus intéressants à l’histoire. Par exemple, que ce serait-il passé si Lois Lane avait refait sa vie ? Si Superman avait disparu pendant un certain temps ? Se serait-elle mariée ? Aurait-elle eu un enfant ? Et le mystère de l’enfant, bien sûr, dans ce film, réside dans le fait qu’il est peut-être en réalité celui de Superman. Vous savez, je ne sais pas ce que les gens en pensent, mais personnellement, j’ai trouvé que c’était une approche très intelligente et intéressante de Superman. Pour ma part, concernant l’esthétique du film et les décors, je tenais beaucoup à créer un sentiment de respect et de nostalgie pour l’univers de Superman. Superman était l’antithèse de Batman. Le monde de Batman était gothique, sombre. Il était déprimant. Il pleuvait et l’atmosphère était sinistre. Le monde de Superman était optimiste. Il était ensoleillé. C’étaient les champs de l’Oklahoma et une New York magnifique, telle qu’on l’imagine dans nos plus beaux souvenirs. C’était tout cela à la fois. Et je me suis efforcé de créer cette esthétique américaine positive. Je suis britannique dans l’âme, même si je suis maintenant Britannique-Américain. J’ai vécu assez longtemps en Amérique pour comprendre ce qui, à mes yeux, faisait la grandeur visuelle de ce pays. Je ne sais donc pas vraiment si cela transparaît dans la conception du film. Mais mon amour personnel pour l’Amérique est très présent dans la conception de ce film : dans l’architecture Art déco de ces immenses bâtiments, dans le design épuré du yacht, dans l’atmosphère du travail de bureau et ce que cela pouvait représenter. C’était vraiment l’image que je me faisais de l’Amérique, un regard à la fois nostalgique et contemporain. C’est un concept complexe à aborder, car il s’agit de deux idées très différentes : moderniser le film et le projeter dans l’avenir, tout en respectant son histoire. Et je pense que le résultat final est un film à l’esthétique vraiment unique. Si l’on considère tous les films Superman, y compris ceux qui ont suivi « Superman Returns », je pense que « Superman Returns » possède une esthétique et un univers qui lui sont propres. Je suis toujours très fier du design. Bryan, avec son goût impeccable, et Tom Siegel, notre directeur de la photographie, ont filmé avec un style très intéressant, en utilisant, je crois, l’une des premières caméras numériques disponibles pour ce film. C’était peut-être même le tout premier film tourné avec des caméras numériques. Louise, notre costumière, a travaillé dur pour donner aux vêtements un aspect légèrement rétro tout en les rendant contemporains. Vous l’aurez compris, j’ai un véritable coup de cœur pour ce film. Et bien sûr, nous avons tourné en Australie. J’ai adoré travailler là-bas, entouré d’artistes talentueux et compétents. Plusieurs d’entre eux sont devenus de bons amis pour la vie. Je garde un souvenir impérissable du tournage de « Superman Returns » en Australie. Nous étions allés dans un endroit très isolé appelé Tamworth, qui n’est pas vraiment un désert, mais presque. C’est la capitale, je crois, de la musique western en Australie. Pour les premières séquences montrant l’enfance de Superman, nous avons dû cultiver des champs de maïs, des hectares et des hectares de maïs pour ces scènes, et construire la ferme de A à Z. Toute la ferme a été construite à partir de rien. C’était un champ vide. Ce film était une expérience vraiment incroyable.

La deuxième partie arrive prochainement mais en attendant, voici d’autres images fournies gentiment par Guy Hendrix Dyas sur les productions citées !

« X-Men 2 », Bryan Singer, 2003 ( SKETCHES AND ARTWORK BY GUY HENDRIX DYAS)

« X-Men 2 », Bryan Singer, 2003 ( SKETCHES AND ARTWORK BY GUY HENDRIX DYAS)