Voici la deuxième partie de notre long entretien avec le chef décorateur Guy Hendrix Dyas, l’occasion d’aborder ses collaborations avec des réalisateurs de renom comme Shekhar Kapur, Alejandro Amenabar, Steven Spielberg, Christopher Nolan ou encore Michael Mann.

Quelle est votre vision de la direction artistique dans les adaptations de comics récentes, où l’on privilégie de plus en plus le numérique ?

C’est vraiment difficile d’en parler, car j’ai débuté dans l’industrie chez ILM, dans le domaine des effets visuels. Je suis donc très optimiste quant à l’utilisation des effets visuels, à condition qu’ils soient utilisés à bon escient, de manière efficace. C’est parfois très difficile, lorsqu’on réalise un film, de savoir ce qui fonctionnera visuellement et ce qui ne fonctionnera pas. Et il existe, comme nous le savons tous les deux, des exemples d’effets visuels mal utilisés, et d’autres où ils sont très réussis. Je ne donnerai pas d’exemples, car ce serait injuste. Mais même pour les films auxquels j’ai participé, il y a eu d’excellents effets visuels et d’autres vraiment médiocres. Personne ne fait de mauvais effets visuels intentionnellement. C’est généralement le résultat d’un manque de financement et de temps. Et parfois, même lorsqu’un effet visuel est prévu, le plan initial n’est peut-être pas le plus adapté. En résumé, pour moi, tout se résume à une question de planification et à disposer du temps et du budget nécessaires pour obtenir un résultat satisfaisant. Voilà mon avis sur les effets visuels. Je ne les déteste pas particulièrement. Je ne les adore pas non plus. Je pense que c’est un outil fantastique pour les cinéastes, qui leur permet de concrétiser leur vision. Avant les effets visuels, nous atteignions une grande échelle grâce aux miniatures et aux maquettes. Avec les effets visuels, nous avons pu dépasser largement cette échelle et les possibilités offertes par les maquettes. Donc, globalement, je pense que les effets visuels sont une bonne chose au cinéma. J’aimerais juste parfois qu’ils soient utilisés avec plus de discernement. Est-ce que cela répond à la question ?

Oui, bien sûr. C’est une façon constructive d’en parler.

C’est vraiment intéressant mais j’ai vraiment le sentiment que les effets visuels sont une bonne chose. Ils ne sont tout simplement pas toujours utilisés à bon escient. Mais on peut dire ça de tous les films : on peut regarder un film et dire : « Oh, les costumes sont ratés » ou « La photographie est mauvaise ». On peut dire tout ça. Les effets visuels sont donc simplement une autre étape du processus de réalisation, qui fonctionne parfois et qui ne fonctionne pas toujours.

Comment abordez-vous la conception de la production sur des films historiques comme « Elizabeth » et « Agora » ?

Eh bien, ces deux films me tiennent particulièrement à cœur. « Elizabeth » a été le premier film historique sérieux auquel j’ai participé. Le réalisateur était l’Indien Shekhar Kapur, l’un des plus grands réalisateurs du cinéma indien moderne. J’ai adoré ce projet. Le budget était un véritable défi mais nous avions une équipe formidable qui a su tirer le meilleur parti des ressources limitées dont nous disposions. Les décors étaient particulièrement intéressants. Il s’agissait d’une suite d’« Elizabeth », le premier film qui avait connu un grand succès. Ce deuxième opus, « Elizabeth : L’Âge d’or », poursuivait l’histoire de Cate Blanchett dans le rôle de la reine Élisabeth Ire. On la découvrait à un moment plus tardif de son règne, au milieu de celui-ci, alors qu’elle était devenue très puissante. L’Angleterre était devenu un pays extrêmement riche, grâce, il faut bien le dire, à la piraterie, au pillage des Espagnols, à l’utilisation de navires et de stratégies maritimes pour acquérir territoires et richesses. Le film racontait l’histoire d’Elizabeth et la manière dont elle avait géré le dilemme que représentaient le roi Philippe d’Espagne et l’Armada espagnole. C’était un film de taille moyenne, mais avec une ambition démesurée. Ce fut une production très agréable. Nous avions des lieux de tournage magnifiques, des costumes somptueux et des décors que nous avons construits nous-mêmes. Nous avons construit un immense navire, le « Big Gallium », dont une moitié représentait un navire britannique et l’autre un navire espagnol. Pour les scènes de bataille, nous avons filmé une moitié avec les marins britanniques tirant au canon. Puis, après la pause déjeuner, nous sommes revenus l’après-midi et tous les figurants, barbus et costumés, se sont rendus de l’autre côté du navire pour que nous filmions cette moitié comme les Espagnols. On utilisait de vraies techniques hollywoodiennes classiques pour donner vie à une vision grandiose. Et oui, j’ai adoré chaque seconde. « Agora » a été une autre occasion incroyable de découvrir une période historique hors du commun. Ce film était l’un des projets de rêve de notre réalisateur, Alejandro Amenábar, et son partenaire d’écriture, Mateo Gill. Ce fut l’un des plus beaux souvenirs de ma carrière : ce voyage à Malte. Ma femme, alors directrice artistique, et moi-même avons travaillé sans relâche sur ce projet, une coproduction hispano-italienne visant à créer une vision fascinante du IVe siècle, avant que la religion ne prenne l’ampleur qu’on lui connaît. Rachel Weisz incarnait Hypatie, la grande philosophe. Ce fut une véritable opportunité d’explorer simultanément le design et l’histoire, car il ne reste que peu d’artefacts de l’époque romano-égyptienne. Grâce aux deux ou trois objets historiques que nous avons pu retrouver, et bien sûr à toutes les peintures et autres documents que nous possédons sur l’Égypte et la Rome antiques, nous avons pu construire un décor immense à Malte. Ce film a posé de nombreux défis en matière de design, non seulement en raison de l’ampleur du projet, mais aussi en trouvant des références crédibles. Avec le recul, j’ai entendu dire qu’« Agora » est souvent cité comme un film d’une incroyable précision historique. Je pense donc que nous avons fait du bon travail dessus.

Vous avez travaillé sur le quatrième Indiana Jones, « Le royaume du Crâne de cristal ». Comment travailler sur une saga aussi emblématique avec Steven Spielberg ?

Génial, quelle opportunité incroyable ! J’étais en Espagne, en train de préparer « Agora » avec Alejandro Amenabar, quand j’ai reçu un appel dans un petit hôtel espagnol. Je ne sais pas comment ils m’ont trouvé. J’ai décroché et j’ai cru à une blague. Quelqu’un à l’autre bout du fil a dit : « Vous pouvez attendre Steven Spielberg ? » J’ai vraiment cru que c’était un ami qui me faisait une blague. J’ai répondu : « Oui, bien sûr. » Et puis, soudain, il a pris la parole. Il a une voix si particulière, vous savez. Il avait récemment vu certains de mes travaux, m’a dit qu’il préparait le prochain Indiana Jones et me demandait si je serais intéressé par la conception des décors. Il n’y a qu’une seule réponse : oui, bien sûr ! Et par chance, le timing était parfait. J’ai terminé « Agora », je suis rentré à Hollywood et j’ai presque aussitôt commencé le projet avec Steven. C’était vraiment génial, car sur ce projet, toute l’équipe d’origine des trois premiers films était réunie. Il y avait George Lucas, qui avait été mon patron pendant des années chez ILM. Il y avait Kathleen Kennedy. Il y avait Frank Marshall. C’était vraiment l’équipe originale des producteurs et du réalisateur. Et puis, bien sûr, il y avait l’incroyable Harrison Ford. C’était très étrange et surréaliste d’être un enfant qui avait grandi avec ces films. Et soudain, je me retrouve parmi ces personnes extraordinaires qui m’ont gentiment offert l’opportunité de faire partie de leur univers. Je garderai toujours en mémoire des moments incroyables de cette expérience. J’étais assis chez Amblin, à Universal, la société de production de Steven, dans la salle de réunion au sous-sol. Steven était à une extrémité de la table et George à l’autre, discutant des effets visuels, des effets spéciaux et des scènes du film. J’étais seul dans la pièce, à me pincer pour y croire, me demandant si quelqu’un pouvait prendre une photo, ou filmer. Quelle chance ! Un souvenir unique que je chérirai toujours. C’était incroyable. Ces deux géants du cinéma, Steven et George, étaient des hommes brillants et humbles, sans aucune prétention. C’étaient juste des gars, qui s’amusaient, comme ils l’avaient sans doute toujours fait, depuis leurs débuts comme jeunes cinéastes inconnus. J’en ai encore des frissons rien que d’y repenser. Je me sens vraiment chanceux d’avoir vécu cette expérience avec eux. J’ai fait de mon mieux en tant que décorateur, et il y avait de nombreux décors extrêmement difficiles à construire et à réaliser. C’était formidable de travailler avec Janusz Kaminski. C’était formidable de travailler avec le premier assistant réalisateur de Steven, Adam Sumner, qui était un ami très cher. C’était formidable de travailler avec toute l’équipe de ce projet. J’ai ensuite travaillé avec Steven sur un deuxième film, qui n’a finalement jamais vu le jour. Il s’appelait « Robopocalypse » et j’ai travaillé d’arrache-pied sur ce projet pendant près de trois ans. Nous avons créé de nombreux décors incroyables pendant plusieurs années, et nous en parlions pendant que Steven tournait d’autres films comme « Lincoln » et « Cheval de guerre » avec son chef décorateur principal. Et moi, je travaillais en coulisses sur ce film de science-fiction colossal qui n’a malheureusement jamais été réalisé. Je ne sais pas s’il a changé d’avis ou si d’autres opportunités se sont présentées. Mais c’est vraiment intéressant avec un film. Je pense qu’un film en développement bénéficie d’une dynamique positive et il arrive un moment où soit il se fait, soit il est abandonné. Et travailler avec un génie comme Steven Spielberg… Si vous travaillez sur un projet avec lui et qu’un autre projet lui est proposé qui l’intéresse également, il sera forcément distrait et voudra se consacrer à ce dernier. Je pense que pour « Robopocalypse », le problème était justement ces distractions. Après trois ans, un projet commence à perdre de son élan et à devenir obsolète. Je crois vraiment que c’est ce qui est arrivé à ici. J’aurais tellement aimé qu’il se concrétise car je pense qu’il aurait été spectaculaire avec la vision de Steven, qui était extraordinaire pour ce film. Mais c’est la vie. C’est le projet qui nous a échappé, c’est la seule façon de le dire. J’avais eu de la chance jusque-là. Tous les projets auxquels j’avais participé avaient abouti. C’était la première fois que ça m’arrivait. C’est pourtant très courant à Hollywood. Il y a beaucoup de chefs décorateurs qui ont chacun leur histoire, celle d’un projet dont ils rêvaient mais qui n’a jamais vu le jour. Nous avions tellement de décors incroyables, tellement de séquences à couper le souffle. Si je vous montrais ces images, vous seriez bouche bée. Et beaucoup de choses que nous avions dans ce film se sont réalisées depuis. Les voitures autonomes, les robots et les machines qui font désormais partie intégrante de nos vies, ou qui le deviendront, les progrès de l’IA, … Steven parlait de tout cela. Il était vraiment visionnaire. Si vous me demandiez quel aurait été l’ADN de « Robopocalypse », je dirais que ça aurait été un mélange de « Minority Report », « Blade Runner » et « Terminator ». C’était tout simplement incroyable, réalisé par le plus grand cinéaste de tous les temps. C’était un rêve. Mais encore une fois, je ne regrette rien. J’ai eu beaucoup de chance d’être invité à participer à ce projet, en grande partie piloté par sa productrice, Kristie Macosko . Elle était formidable.

Pouvez-vous nous parler de votre expérience sur « Inception » ?

« Inception » était extraordinaire. Christopher Nolan est un autre cinéaste de génie. J’ai passé un entretien avec lui parmi tant d’autres, et j’ai eu la chance d’être sélectionné pour travailler sur ce film après de très nombreuses discussions. Son chef décorateur habituel n’était pas disponible. J’ai donc été engagé pour le remplacer. Mais à bien des égards, je pense que je n’aurais pas pu espérer un meilleur projet avec Christopher Nolan, car pour moi, c’est l’un de ses meilleurs films. Si je peux me permettre de le dire, c’est parce qu’il illustre parfaitement nombre de ses centres d’intérêt en tant que cinéaste : son esthétique, un peu à la James Bond, son intérêt intellectuel pour le temps, les agencements temporels et le jeu avec le temps et les rêves, … Tout cela fait partie intégrante du style naturel de Christopher Nolan. Nous avons d’abord travaillé pendant de très longs mois dans son garage, qui était devenu son atelier et son studio d’écriture. C’était un plaisir de collaborer avec un réalisateur et scénariste aussi talentueux sur un projet aussi imaginatif. C’était aussi un peu intimidant car Christopher est tellement brillant et intelligent. Mais je me suis acharné pour concevoir des décors que je trouvais élégants et adaptés au film, tout en contribuant à créer une frontière floue entre le réel et le rêve. L’élément clé de ce film était de veiller à ne pas créer un univers onirique stéréotypé ou trop évident. Il fallait que le spectateur soit troublé entre la réalité et le rêve. J’ai donc beaucoup utilisé la subtilité, notamment dans les transitions entre les différents niveaux de rêve. Je suis également fier d’avoir apporté des éléments visuels marquants au film, et j’étais très fier quand Chris a entendu mes propositions, les a approuvées et a donné suite à ces idées. La première idée était que la séquence d’ouverture et la tromperie de Saito se déroulent en réalité dans un château japonais et non européen, comme prévu initialement. J’ai fait ce choix car je suis convaincu que l’architecture moderne puise ses racines dans l’esthétique et le design japonais. J’étais persuadé que si les personnages principaux étaient des architectes, ils auraient opté pour un château japonais plutôt qu’un château traditionnel. Chris a adoré l’idée et nous l’avons adoptée immédiatement. Pour parler d’une des nombreuses images iconiques d’Inception, il y a cette scène saisissante dont tout le monde se souvient où Dom Cobb et Ariane tombent dans les limbes, le niveau le plus profond de l’espace onirique inachevé. J’ai proposé à Chris une idée visuelle : une vue aérienne monumentale de « la ville des limbes », une immense métropole construite des décennies plus tôt par Cobb et sa femme Mal, nourrie de souvenirs partagés et d’ambitions architecturales. La caractéristique visuelle marquante de ce littoral est que les gratte-ciel modernes et les immeubles brutalistes qui le bordent ne reposent pas sur la terre ferme. Leurs fondations se désagrègent activement dans le sable, sculptées par l’océan. En marchant le long de ce rivage aux structures massives en ruine, il devient évident qu’il s’agit d’une métaphore de la perte de mémoire et de la dégradation de la psyché. Bien que l’effet ait été créé comme un effet visuel, l’idée originale était née de croquis préparatoires et de présentations à Chris. Je me sens vraiment chanceux d’avoir participé à ce film incroyable avec lui. Dès le premier jour, on m’a dit que ce serait mon seul projet avec Chris, car il avait un chef décorateur attitré. Je me suis donc investi à fond dans ce projet et j’ai adoré jusqu’au dernier jour. C’était un travail très intense. J’ai vraiment admiré la façon dont Chris était toujours présent sur le plateau, impliqué dans tout. C’est vraiment un réalisateur qui aime être au cœur de l’action.

Le film peut être vu comme une allégorie cinématographique. Vous savez, Ariane est un peu comme la cheffe décoratrice de ces rêves. Alors, peut-être y a-t-il d’autres choses dont vous pourriez parler ?

Oui, absolument ! Je ne sais pas si c’est un fait très connu sur Chris en tant que réalisateur, mais c’est un cinéphile, comme nous tous, évidemment. Mais je pense qu’il a aussi un intérêt très fort, un intérêt personnel, pour le design et l’art. Et je ne sais pas si les gens le savent. Parce que je n’ai pas vu assez d’interviews de lui pour savoir s’il en parle. Mais c’est vraiment un passionné de design, d’art, de design industriel et d’architecture, et il s’y connaît vraiment très bien. On a parlé pendant des heures de design et d’art. J’étais vraiment impressionné. Son immense connaissance des designers et des artistes célèbres était remarquable. Nous partageons une grande passion pour Francis Bacon. Dans le film, on voit d’ailleurs un de ses tableaux, une reproduction très réaliste, réalisée avec l’autorisation de la Fondation Francis Bacon, peinte par un faussaire de renom. Le tableau était absolument parfait ; nous avons dû le détruire à la fin, c’était prévu dans le contrat. Je pense que Chris et son frère ont dû vérifier leurs sources lorsqu’ils ont écrit le scénario. Je suis certain que l’imagination de Chris, notamment sa vision du travail des designers et des architectes, de la manière dont ils conçoivent et réalisent un projet, y a largement contribué. C’est un mélange fascinant entre l’imagination d’un département artistique et la préparation d’un braquage. C’est une question très intéressante. On ne me l’a jamais posée. Mais je suis sûr que Chris adorerait cette question, car la réponse serait sans doute passionnante !

On espère la lui poser un jour ! Comment avez-vous conçu certains décors comme le couloir de l’hôtel qui se retourne ?

C’était techniquement très complexe. Tout devait être en caoutchouc. Tout devait être souple et moulé. Ainsi, même les luminaires du couloir, si les acteurs les heurtaient, ils se déformaient. Et je peux vous dire que c’est très difficile de fabriquer des luminaires électriques fonctionnels, alimentés en électricité, en caoutchouc. C’est une situation très compliquée à sécuriser. Mais nous y sommes parvenus. Et oui, je pense que la scène fonctionne très bien, vous savez, c’était intéressant de créer un couloir au design intemporel, mais aussi élégant et pratique. Et je me souviens que lorsque nous esquissions le couloir, à chaque fois que je le dessinais, il devenait de plus en plus grand. Chris le voulait de plus en plus grand. Le couloir faisait 36,5 mètres de long. À l’origine, il s’agissait d’un simple couloir droit, mais nous avions besoin d’un virage. Le couloir a donc désormais la forme d’un grand T. Imaginez un peu : lorsqu’on fait pivoter un couloir qui se termine en T, il faut le construire très haut pour permettre à sa section transversale de tourner.

Comment gérer la production design avec des arrière-plans numériques ?

Nous avions bien planifié cet aspect en amont du tournage. Plus tôt dans notre échange, nous parlions de l’importance de bien préparer les effets numériques. L’une des forces sur « Inception », c’est que nous avions bien préparé cet aspect très tôt dans le projet. La philosophie que nous partagions était d’essayer de faire le plus possible devant la caméra, ainsi les acteurs pouvaient interagir sur le plateau et utiliser les effets numériques en soutien des effets pratiques que nous pouvions amener. Cette philosophie, même actuellement avec l’avancée encore plus grande des effets numériques, me paraît la meilleure dans le domaine. Sur « Inception », 90 % de ce que vous voyez est vrai, comme quand Joseph Gordon-Levitt pousse les personnages dans une salle qui a perdu sa gravité. Ça a été fait sur le tournage avec des fils enlevés en post-production. Le couloir qui tourne, Joseph qui flotte, les personnages dans la camionnette qui tombe, … Tout cela vient de vrais plans qui ont été améliorés numériquement. Cela ajoute aussi à la participation des comédiens qui accomplissent cela. Pour un réalisateur comme Christopher Nolan, ils sont bien évidemment prêts à faire tout cela.

« Hacker » s’inscrit dans la recherche esthétique de Michael Mann, ce qui a dû être grisant pour vous…

C’était une opportunité incroyable avec un autre génie cinématographique. Je me sens particulièrement chanceux d’avoir pu travailler avec autant d’artistes de renom, des réalisateurs aussi doués. Je pense que le timing de ma carrière m’a permis de travailler avec autant de grands noms. C’est un film assez particulier, qui est sorti à un moment intéressant de la carrière de Michael, qui avait depuis un moment établi son esthétique. C’était un sujet qui l’intéressait, cette idée de cyberattaque et de terroristes utilisant les outils digitaux pour commettre leurs méfaits, notamment contre des banques ou des installations gouvernementales. Le projet était très bon car il m’a permis de soutenir Michael sur une production internationale. Nous n’avons pas seulement tourné à Los Angeles, qui est devenu la cour arrière de Michael, mais aussi à Hong Kong, en Malaisie et en Indonésie. Tous ces endroits que nous avons visités longuement avec Michael nous ont bien évidemment inspirés, surtout qu’il est un réalisateur très investi quand il s’agit d’approcher son matériel. Quand vous travaillez sur un film de Michael Mann, vous devez vous préparer à vous investir totalement, de votre vie-même, durant toute la durée du tournage. C’était pour moi comme retourner à l’école, ce qui était déjà le cas avec Danny Boyle, Alejandro Amenabar, Steven Spielberg et Christopher Nolan. Mais qu’est-ce que cette école était unique ! Michael a des idées très spécifiques sur la couleur et la lumière ainsi que des cascades et des séquences d’action minutieusement préparées. J’ai fait de mon mieux en tant que production designer pour soutenir ce film. Le plus important pour Michael était d’être le plus proche du réel possible, ce qui fait qu’à l’image, tout ce que vous voyez est on ne peut plus réaliste. Tout a été basé sur de véritables recherches, que ce soit en visitant une banque numérique où l’on voit les nombreux hardware ou les décors. Mais on a quand même quelques décors construits assez bien cachés dans le film. Il y a ainsi une séquence où l’on fait tomber une voiture du haut d’un parking situé en haut d’un immeuble afin de créer une distraction pour voler des données. Ce bâtiment a été entièrement construit pour le film. On ne le dirait pas à l’image car il a l’air totalement réel mais il est faux. Je dirais que la meilleure chose pour décrire le travail de décor sur un film de Michael Mann est que c’est une approche assez fine et invisible en lien avec le réel du long-métrage.

La troisième partie arrivera prochainement ! En attendant, voici de nouvelles images gentiment partagées par Guy Hendrix Dyas !