Si Jérôme Rebotier travaille dans le milieu des films depuis des années, ce sont ses morceaux sur « Le comte de Monte-Cristo » qui l’auront révélé aux oreilles du grand public. Étant donné qu’il nous a généreusement donné de son temps en plein travail, nous avons évidemment parlé de ce gros succès critique et commercial mais également d’autres points de sa carrière.
Qu’est-ce qui vous a amené à la musique ?
C’est une longue histoire que j’ai racontée maintes fois. C’est un drame familial qui m’a amené à la musique. J’ai perdu ma mère à deux ans et je me suis réfugié dans un tourne-disque jusqu’à mes six ans où mon père est décédé lui aussi. Je me suis alors retrouvé chez une tante que je ne connaissais pas très bien, professeure de piano et de violoncelle qui m’a élevé pendant trois ans. Évidemment, cette passion que j’avais pour la musique m’a permis d’écouter avec un grand intérêt ma tante me parler des grands compositeurs classiques, j’étais fasciné par le fait que Mozart écrivait déjà des morceaux à six ans, je voulais faire la même chose. La musique m’a sauvé et est devenue l’essence de ma vie.
Est-ce qu’il y a certains compositeurs qui vous servent d’inspiration, de personnalité, aussi bien dans la musique de film qu’en dehors, qui vous ont marqué durablement et qui peuvent vous influencer dans votre processus créatif ?
Puisque j’ai cité Mozart, je pourrais citer en plus Beethoven et Bach, qui ont les piliers de la musique classique. J’aime beaucoup aussi certains compositeurs plus contemporains comme György Ligeti ou Belà Bartók, qui m’ont également beaucoup influencé. Après, à l’adolescence, j’ai écouté du rock et de pop. J’ai été très fan des Beatles, qui ont inventé toutes les recettes de la pop moderne, et de David Bowie, qui avait cette capacité incroyable à changer d’univers d’un album à l’autre, de s’intéresser à tous les nouveaux courants musicaux et de travailler avec les meilleurs musiciens du moment. J’aime aussi beaucoup la musique des années 50, je trouve la production très vraie, très pure. À l’époque, on mettait en gros deux micros dans une pièce et c’était parti.
En réécoutant vos musiques, j’ai l’impression qu’il y a beaucoup de morceaux plutôt courts. Comment voyez-vous ce processus de morceaux qui peuvent être courts à la composition plus que des nappes musicales ?
Dans la plupart des films, en France notamment, les passages musicaux sont de l’ordre d’une minute trente, ce qui peut paraître court pour les spectateurs habitués aux blockbusters américains. Mais c’est un format normal, qui permet de faire une suspension suffisamment longue sans perdre le fil du film. Il faut savoir aussi que quand vous entendez un morceau d’une minute et demie dans un film, c’est souvent juste une partie d’un morceau initialement plus long, mais qui n’a pas été conservé dans son intégralité sur la B.O. car l’enregistrement d’orchestre coute cher et on ne peut souvent pas se permettre d’enregistrer les parties musicales qui ne sont pas utilisées dans la version finale d’un film. J’ai souvent eu cette frustration de ne pas enregistrer mes morceaux en entier mais il faut savoir jouer le jeu, jusqu’au jour où vous faites des films comme « Le comte de Monte-Cristo », qui vous permettent de garder les morceaux dans leur intégralité sur la B.O.
C’est intéressant, parce que le thème principal du « Prénom », par exemple, dure dans les trois minutes. Comment avez-vous approché ce morceau ?
Pour le coup, ce morceau est resté presque tel quel, en entier dans l’introduction du film. Je l’ai juste aménagé en fonction de la scène. J’ai le souvenir que j’ai réarrangé pas mal de choses pour que ça colle à l’action et que la musique laisse la place à la voix off et s’éteigne naturellement. Mais sinon, c’est assez fidèle à ce que j’avais écrit sur scénario.
« Un illustre inconnu » a un côté très atmosphérique dans les morceaux. Quelle était votre intention sur cette bande originale ?
C’est une très bonne question. Dans « Un illustre inconnu » il y avait un côté suspense et thriller, l’idée de la musique était de mélanger des ingrédients électronique/synthétique avec des cordes, d’où le fait qu’il y ait beaucoup de passages atmosphériques, suspendus, ou noirs un peu plombant. Je suis actuellement en train d’écrire la musique d’une série policière qui sera diffusée sur Netflix début 2027 et c’est un peu le même principe. On a tendance à mettre plus de synthétiseurs et plus d’atmosphérique dans les thrillers et les films policiers, ou même de travailler de manière plus proche du sound design.
Quelles sont les différences principales pour de la composition sur un long-métrage par rapport à un format série ?
C’est assez différent parce que sur un long-métrage, on n’a vraiment qu’un seul film en tête. On a un début et une fin. La fabrication de la musique d’une série est très différente, surtout lorsqu’il y a beaucoup de musique. Sur certaines séries, il y a plusieurs réalisateurs/trices et plusieurs monteurs/teuses. Chacun d’entre eux/elles travaille sur les épisodes que la production lui a confié, avec sa propre méthode qui lui parait la plus efficace. Évidemment, tout le monde se parle et échange pour être le plus raccord possible. En tant que compositeur, je suis l’un des seuls à travailler sur l’ensemble de la série, j’essaye, en composant, de faire en sorte qu’il y ait une unité entre les épisodes. Ce n’est pas toujours simple d’arriver à avoir une cohérence dans le vocabulaire et dans le discours musical entre le début de l’épisode 1 et la fin de la série. En fait, certains épisodes nécessitent des thèmes plus que d’autres qui auront besoin davantage d’atmosphères et de design sonore. C’est un gros travail de technique que de travailler sur l’ensemble d’une série, un travail beaucoup plus important que dans un long-métrage.
Vous avez travaillé sur les films « Papa ou Maman » mais également sur la série. Comment conserver cet univers musical de départ et le retranscrire dans un format comme celui-là ?
Si vous notez bien, l’univers est très différent entre le film et la série. Dans les films j’avais enregistré des morceaux de score dans un mélange de musique répétitive classique et de Jazz et quelques chansons alors que la B.O. de la série ne s’appuie quasiment que sur un côté pop.
C’est intéressant, parce que je trouvais justement la B.O. du film très rock, très dynamique.
Pour le premier film, j’ai écrit trois ou quatre chansons de pop rock et sinon le reste était vraiment ce score de musique répétitive, un peu transparent, presque jazz. On a longtemps cherché avec Martin (Bourboulon) ce qu’on voulait faire parce que lui était assez attiré par des sonorités synthétiques qui, pour moi, ne fonctionnaient pas avec l’image. On avait besoin d’une musique de comédie alors que ni Martin ni moi n’aimions la musique de comédie je crois. Quand vous écoutez le thème du « Prénom » par exemple, ce n’est pas du tout un thème de comédie, plutôt un thème léger de conte de fée. Si on le sort du film, ce n’est pas de la musique drôle. Il y a un peut-être un ou deux passages où l’on joue plus comédie mais pas plus que ça. On a donc beaucoup cherché avec Martin (et Dimitri Rassam notre producteur) pour finalement trouver un univers qui correspondait au film, cette fameuse musique répétitive teintée de jazz, avec une batterie notamment.
Je ne sais pas. Comme je le disais précédemment, je ne suis pas passionné par la musique de comédie. Il y a évidemment de grands compositeurs pour cela et j’aime le faire dans certains cas mais ce n’est pas ce qui me porte. Pour tout vous dire, j’ai un peu souffert d’avoir été étiqueté « compositeur de musique de comédie » pendant pas mal d’années, parce que j’avais commencé avec Emmanuel Mouret et Tonie Marshall, puis écrit pour des succès comme « Le Prénom » et « Papa ou Maman 1 & 2». Encore une fois, ma musique pour ces films joue très rarement le côté drôle. On m’a d’ailleurs proposé quelques fois de composer pour des comédies populaires. Je me suis dit « pourquoi pas, essayons » et le constat a été à chaque fois le même : les gens ne comprenaient pas ce que j’avais composé. Ils me disaient que ce n’était pas du tout de la musique de comédie. Je leur répondais que « évidemment car mon univers n’est pas du tout comme ça ». Et je pense que c’est aussi pour cela que la musique de « Monte-Cristo » fonctionne parfaitement avec le film : le sujet correspond beaucoup plus à mon univers et personne ne m’avait demandé ça avant. Je remercie encore Alexandre et Matthieu d’avoir cru en moi pour un projet aussi ambitieux. Et je suis heureux de leur avoir donné raison.
Avant de passer à « Monte-Cristo », j’avais envie de parler aussi de « Sahara », de travailler la musique sur un film d’animation avec un univers très coloré.
« Sahara » a été une expérience super, qui a duré trois ans et que j’ai beaucoup aimée. On n’avait pas assez d’argent pour faire ce qu’on devait faire mais on s’en est sorti. Il y a des anecdotes incroyables à propos de la musique de ce film d’animation, écrire une chanson en Tahitien par exemple. Travailler avec Pierre Coré a été un bonheur. Et il y a un peu dans la B.O. de « Sahara » toutes les prémices de la musique de « Monte-Cristo », musique très ample, d’aventure, avec une approche plus américaine dans l’orchestration. Mais c’est vrai que nous avons manqué un peu de moyen pour que la production de la musique soit réellement à la hauteur de nos ambitions. Je suis tout de même bien fier du travail accompli dans ces conditions. Je vous conseille de l’écouter, elle est sur toutes les plateformes sur Internet, contrairement à toutes mes B.O. d’avant 2010 qui n’y sont pas, ce qui est un peu dommage. Je me fais souvent la réflexion qu’un jour, il faudra que je fasse en sorte que ces B.O. d’avant ressortent parce qu’il y avait de belles choses aussi, dans des styles différents.
Ce serait un plaisir de les écouter parce que j’aime bien le travail d’Emmanuel Mouret, notamment, et je n’ai pas trouvé la B.O.
« Laissons Lucie Faire » était ma première B.O. J’étais tout jeune et je l’ai faite en binôme avec un autre compositeur, David Hadjadj, avec qui j’ai travaillé pendant 10 ans. La musique était très « Easy Listening », façon Tati. On avait écrit pour deux vibraphones et formation jazz. C’était notre première grande expérience d’enregistrement, j’en garde un souvenir ému. Nous avons retravaillé avec Emmanuel (Mouret) quelques années plus tard sur « Fais-moi plaisir », en 2007, une comédie loufoque dont la scène principale était inspirée de « The party » (une comédie américaine que j’aime beaucoup pour le coup) avec un score beaucoup plus classique. Nous avons notamment ré-enregistré des pièces d’Offenbach de la « Gaité parisienne ». Je me souviens d’ailleurs avoir eu une discussion avec Emmanuel et son monteur, leur disant qu’ils pourraient très bien habiller les films entièrement avec des pièces de classique existantes, plutôt que d’écrire « à la manière de » ce qu’ils ont fait pour quasiment tous les films suivants.
Comment êtes-vous arrivé sur « Le comte de Monte-Cristo » ?
J’avais travaillé avec Matthieu Delaporte et Alexandre de La Patellière depuis leur premier long-métrage. J’étais donc légitime. En 2006, Matthieu a réalisé « La Jungle », dont Alexandre était un des producteurs et qu’ils avaient écrit ensemble. Ils m’ont appelé pour faire la musique. J’ai été très emballé par leur envie de faire des films incroyables, nous avons découvert que nous avions en commun de ne rien lâcher… J’ai fait la musique du film et également toutes les chansons sous le pseudonyme d’Edgar Novak (mon alter ego chanteur). Nous avons fabriqué toute cette B.O. avec des bouts de ficelles mais nous en sommes aujourd’hui encore très fiers, surtout au vu des conditions de production. Ça a été un gros travail mais vraiment passionnant. Alors quand Matthieu et Alexandre ont réalisé ensemble « Le Prénom », ils m’ont rappelé en me donnant ma chance pour faire une musique symphonique. Ils ont adoré les thèmes que j’ai proposés, notamment ce raccord avec « L’ouverture du Tanhauser de Wagner » au milieu du film. Je suis alors devenu leur compositeur attitré.
Pour démarrer avec le morceau « La Tempête », l’ouverture qui est grave et qui amène directement à l’imposance de la mer, l’amplitude déjà des événements, comment avez-vous approché ce début de morceau ?
Merci pour la question, parce que je suis très fier de ce morceau. Pour tout dire, j’ai ouvert le scénario et j’ai écrit « La tempête » presque immédiatement. J’espérais sincèrement qu’il allait marcher avec les images du début du film, parce que je pensais que c’était une ouverture très forte. Et ça a marché ! Dans ce morceau, il y a certes mes influences classiques, mais aussi d’autres plus contemporaines, on m’a cité Charles Mingus que j’adore, avec toutes ces dissonances de cuivres.
Ça amène déjà cette tragédie du personnage et c’est un point que je retrouve aussi dans « Edmond et Mercédès » comme morceau où on sent le romantisme, la fragilité du lien et cette passion mais en même temps, la tragédie à venir.
Je suis aussi très fier de ce morceau-là, qui est essentiel au début du film. On a beaucoup cherché avec Célia Lafitedupont, la monteuse, car j’avais écrit un thème au piano que les réalisateurs aimaient beaucoup, mais qui ne fonctionnait pas tel quel avec les images. J’ai donc mis plusieurs semaines à réadapter le thème pour qu’il colle au film. Il y a dans ce morceau la représentation de cette passion entre Edmond et Mercédès, que j’ai essayé de reproduire avec l’orchestre. Il y a quelque chose de nuageux dans ce morceau, qui nous emmène et nous égare à la fois, qui nous transporte et donne le premier vrai souffle romantique du film.
C’est pour ça que j’avais envie de vous en reparler avec également le morceau « Mercédès ». On a vraiment ce corps qui est donné au personnage par la musique. Je trouve que la tragédie qu’elle vit se cristallise dans le morceau.
Dans « Mercédès », étrangement, il y a plusieurs sons synthétiques en plus d’un quintette à cordes et d’un orchestre. C’est un morceau qui parait simple mais qui est très riche en fin de compte. Si vous n’avez pas eu la chance de voir le film en ciné-concert, allez-y l’an prochain, c’est vraiment une expérience. Nous sommes, avec mon équipe (car je ne suis évidemment pas seul pour réaliser toute cette musique une fois que je l’ai composée), très heureux du résultat, de ce qu’on a réussi à faire, on prend vraiment pleinement conscience de l’aspect symphonique de la musique du film. Il y a 91 musiciens qui jouent les deux heures et demie de B.O. C’est un vrai spectacle.
Le morceau « Le Trésor » arrive à avoir cette amplitude avec cette envolée lyrique à un moment, ce qui contribue à la résonance du film. Comment on arrive à atteindre pareil un morceau aussi ?
Merci beaucoup, mais je ne sais pas quoi répondre. J’ai envie de dire que j’ai fait de mon mieux ! (rires) Quand j’ai écrit ce morceau, je sentais qu’il y avait un potentiel assez incroyable parce qu’il y avait un motif très simple : ces trois notes qui tournent en boucle avec 3 notes de basse également dans le grave. Quand j’ai trouvé ce motif, je me suis dit que ça fonctionnait très bien et que ça laissait la place à l’image. Mais le personnage de Dantès à ce moment-là est beaucoup plus complexe. Je ne pouvais absolument pas résumer la musique de cette scène à ces trois notes. J’ai donc décidé de la rendre plus complexe, à l’image de ce que ressent Dantès à ce moment du film, d’illustrer à la fois sa folie, son rêve de richesse et son désir de vengeance. J’ai donc écrit une sorte de mini-symphonie à l’intérieur de ces 3 notes. D’abord ce petit solo baroque de violon et alto, puis j’ai travaillé avec les cuivres de manière très épique. C’est la jonction de ces deux univers (synthétique et classique), répétitif mais qui avance en même temps que la répétition perdure, qui fait que ce morceau est à la fois facile à écouter, facile à mémoriser et en même temps très complexe. Lorsqu’on le réécoute plusieurs fois, on commence à prendre conscience de tous les ingrédients qu’il contient. Comme souvent, les choses qui paraissent très simples au début, mais complexes dans le fond, sont les plus intéressantes.
Pour quelque chose au niveau « simplicité », je trouve le travail de violon sur « La mort de Faria » fort émotionnellement.
Le principe de « La mort de Faria », c’est que c’est un violoncelle dans l’aigu. En fait, le violoncelle ne joue pas vraiment de mélodie mais juste des intentions, des émotions. Je pense que ça n’aurait pas marché si on avait vraiment joué une mélodie sur cette scène. On a finalement un morceau assez anodin mais qui a une grande force associée à cette scène. Et il est d’ailleurs réutilisé tel quel pour la mort d’André à la fin du film, comme si la mort du fils adoptif était un écho de la mort du père adoptif.
Par rapport à la chanson d’Haydée, comment a été le travail pour composer et faire vivre ce morceau ?
C’est la première pièce que j’ai écrite pour le film officiellement. Je dis officiellement parce que le tournage allait avoir lieu. Matthieu et Alexandre avaient besoin de cette chanson pour tourner la scène. J’ai écrit plusieurs mélodies sur des « Doïnas », poèmes roumains du XIXe siècle que nous avait suggérés notre superviseur musical Pierre-Marie Dru, puis j’ai fait la rencontre de l’exceptionnelle chanteuse turque Gülay Hacer Toruk. Et c’est vraiment là que la magie a opéré. J’avais écrit ces mélodies, elle est venue à mon studio, on a travaillé et il a paru évident que « Dorul » était la bonne chanson. Gulay y a insufflé une énergie incroyable. Ça a été une vraie rencontre. Parfois, les choses se passent simplement. Lorsque le morceau arrive dans le film, il impose directement le personnage d’Haydée. Le fait de partir de cette Doïna était important. Les Doïna sont des poèmes de complainte. Haydée chante une complainte. Elle est cette femme abandonnée dans son donjon. Elle chante toute sa tristesse et son amertume de la vie.
Comment avez-vous vécu l’accueil du film et surtout l’excellent accueil de votre B.O. ?
Ça a été un peu un raz-de-marée, parce que le succès de la musique est arrivé très vite après la sortie du film. Je recevais des centaines de messages chaque jour. Quand vous faites un métier comme le mien depuis 30 ans et que tout à coup, vous avez un phénomène comme celui-là, c’est assez intriguant, presque irréel. Vous avez un peu l’impression que ce n’est pas vous qui avez fait tout ça. Il y a quelque chose qui me dépasse vraiment. Sentiment confirmé lorsque j’ai rencontré le public du film, notamment aux ciné-concerts. Les gens se fabriquent une image de ma musique et de moi, de ce que je suis. Les gens s’imaginent des choses, vous mettent sur un piédestal. Je n’ai pas l’impression d’être meilleur qu’un autre compositeur/trice, je travaille beaucoup pour arriver à concrétiser mes idées sur un projet comme celui-ci, tout a fonctionné parfaitement. Il y a aussi, au-delà du travail, la chance d’être au bon moment, au bon endroit.
Quels sont vos prochains projets, si vous pouvez en parler ? Vous aviez notamment mentionné une série policière…
Je travaille actuellement sur la musique d’une série Netflix, je ne peux pas vous en dire beaucoup plus pour des questions de confidentialité. Ça s’appelle « Les Brumes », c’est adapté d’un roman par Matthieu et Alexandre, qui ont réalisé 3 épisodes de la série. Le réalisateur, Thierry Poiraud, est également de la partie. Après la série, un énorme chantier nous attend avec la même équipe, nous nous attaquons à l’adaptation des « Rois Maudits »en 2027. Je pense que la musique sera à nouveau très importante. On verra bien sûr à ce moment-là ce dont on a besoin sur ce film mais j’ai déjà beaucoup d’idées. Le film a des chances d’être remarquable !
Quels conseils donneriez-vous à quelqu’un qui veut se lancer dans la composition de musiques de films ?
Il y a beaucoup de chemins officiels pour faire de la musique de film mais bizarrement, il n’y a pas tant de compositrices ou de compositeurs qui sont passés par là. J’ai l’impression que la plupart des musiciens qui ont la chance de réussir dans ce métier sont avant tout des gens passionnés. Faire la musique au niveau professionnel, en tout cas composer, c’est un investissement total, 7 jours sur 7, et c’est aussi valable pour les producteurs d’album. Je n’en connais pas beaucoup qui font ça de manière « régulée », en termes d’horaires. Il faut être à cent pour cent en permanence et ce n’est pas de tout repos, il est nécessaire de s’intéresser au maximum de choses, d’aller puiser dans tous les genres de musique. Il ne faut pas croire que l’on va devenir compositeur de musiques de films en se cantonnant dans un seul genre. On pourra faire quelques musiques oui, peut-être, mais pas tenir sur la durée. C’est un peu comme un comédien qui dirait qu’il ne va jouer que des méchants. Être comédien, c’est justement passer de l’un à l’autre et vivre dans la peau de multiples personnages, c’est un peu pareil sur la musique de films. Quand vous devez écrire à l’image, vous êtes parfois poussé à faire autre chose que ce que vous faites naturellement. Alors à moins d’être comme John Williams qui a une écriture plutôt récurrente (et encore, il change complètement de registre par exemple sur un « Attrape-moi si tu peux »), je pense que c’est intéressant de s’adapter aux nouveaux univers, de se challenger à chaque fois pour trouver de nouvelles idées, d’essayer de sublimer l’exercice. Cela demande des connaissances et beaucoup de technique, il faut savoir lire la musique, avoir au moins des bases d’orchestration, c’est très difficile sinon, à moins d’être bien entouré, d’avoir une bonne équipe, mais même avec une bonne équipe, si on ne connait pas parfaitement son sujet cela ne fonctionne pas je crois. Ou alors, on ne fait que de la musique électronique et synthétique, ce qui est un autre point de vue. Je pense que ce qui est bien dans ce métier est de savoir faire un maximum de choses.
