Réalisateur au style graphique reconnaissable et particulier, Claude Schmitz revient avec « Sainte-Marie-aux-Mines » dans une enquête drôle et esthétiquement marquée. Sortant ce mercredi en Belgique, le film constitue une proposition unique qui nous a motivé pour un bon échange avec le metteur en scène, entre Tintin, David Lynch et une fausse émission télévisée allemande impliquant des chiens et des autoroutes.
Quel a été le processus qui t’a amené à te lancer dans ce film ?
En gros, j’avais fait un film juste avant qui s’appelait « L’Autre Laurens », qui était une sorte de néopolar et dans lequel il y avait déjà ces deux personnages, Alain Crab et Francis Conrad, qui étaient des enquêteurs un peu bras cassés, des inspecteurs de la PJ de Perpignan. C’étaient des personnages qui avaient un parcours périphérique à l’intrigue principale. Ils étaient donc déjà joués à l’époque par Rodolphe Burger et Francis Soetens. Et en fait, j’avais eu vraiment énormément de plaisir à simplement les voir évoluer dans les quelques scènes qu’ils avaient, d’autant plus qu’elles étaient totalement improvisées. Et donc il y avait une sorte de naissance d’un duo un peu archétypal, comme ça, de flics qui m’étaient apparus. Je me suis alors dit qu’il fallait faire un truc avec eux. Et donc ma première réflexion était de me demander comment trouver un terrain de jeu plus large pour étendre les fulgurances de mes deux policiers. J’en ai parlé avec Rodolphe et Francis, qui avaient tout à fait envie de faire ça. Et Rodolphe m’a dit de venir voir sa ville natale, Sainte-Marie-aux-Mines, en Alsace, en me disant que c’était quand même un endroit qui avait une âme, que c’était un vrai décor de cinéma, et qu’il y avait aussi cette bourse aux minéraux qui a lieu chaque année au mois de juin, et durant laquelle il y a parfois un vol de pierres précieuses. C’est la deuxième plus grosse bourse aux minéraux au monde après Houston, Texas, dans cette petite ville de Sainte-Marie-aux-Mines, qui fait 7000 habitants, même moins je crois. Et d’un coup, tu as tout le monde entier de la minéralogie qui se retrouve à Sainte-Marie-aux-Mines. Donc j’ai été voir, et effectivement je me suis dit qu’il y avait un truc à faire, que tout ça pouvait créer le point de départ d’un projet. C’est-à-dire un territoire, un contexte, et deux personnages.
C’est intéressant parce que justement, dans le premier plan, il y a ce jeu de zoom, de dézoom directement, qui crée une forme d’amusement, de perturbation du lieu. Comment est-ce que tu es venu avec ce plan pour lancer le film ?
Si tu veux, tout le film, à partir du moment où j’avais décidé de faire quelque chose à Sainte-Marie-aux-Mines, est devenu, au-delà du projet d’étendre les aventures de mes deux personnages, un film de territoire. C’est devenu un film de territoire parce que c’est une chose qui m’intéresse. J’aurais pu aussi ne pas le faire. Donc à ce titre, tous les autres interprètes du film sont des gens de Sainte-Marie-aux-Mines. Toute la question était comment rencontrer ce territoire et comment arriver à le filmer, comment rendre quelque chose de cet endroit. Et si tu veux, dans les rushs, à un moment, quand on a commencé à monter le film, je suis tombé sur des plans de paysages, notamment des plans de paysages que Florian, mon chef opérateur, avait faits, et où il cherchait le cadre, le bon cadre pour bien faire un beau plan de la vallée. Et j’ai trouvé que le moment où il cherchait le cadre était un moment intéressant parce qu’il racontait un peu tout le projet du film. C’était effectivement de trouver la justesse, de comprendre comment il fallait cadrer, quel point de vue on devait adopter sur cet endroit. Donc si tu veux, le film commence un peu sur cette recherche de cadre.
C’est aussi intéressant parce que cet enjeu de territoire traverse une œuvre comme « Twin Peaks » qui est référencé à l’écran par ce personnage de pasteur.
Il se trouve que le pasteur de Sainte-Marie-aux-Mines, qui joue son rôle dans le film, est un fan de David Lynch. Ce jour-là, il avait mis son t-shirt « Twin Peaks », mais ce n’est pas moi qui le lui ai demandé. Il se trouve que j’aime beaucoup David Lynch et que j’aime beaucoup « Twin Peaks ». Evidemment, je n’ai pas pu ne pas penser à « Twin Peaks » en allant à Sainte-Marie-aux-Mines, c’est évident. C’est quelque chose que j’avais en tête, mais comme d’autres choses d’ailleurs. « Twin Peaks » faisait partie des choses. Le jour où Jean-Philippe est venu avec son t-shirt « Twin Peaks », je me suis posé la question de savoir s’il fallait l’enlever ou pas. Je me suis dit que c’est lui qui l’a amené. Ce que j’ai trouvé assez génial, c’est que Jean-Philippe, qui est le pasteur de Sainte-Marie-aux-Mines, fan de « Twin Peaks » et de tout ce qui est ésotérisme, est quelqu’un de très calé sur pas mal de sujets qui intéressent peu de gens. Je me suis dit que s’il arrivait avec ça, je le gardais. Il n’y a pas d’intention de ma part, si ce n’est celle de ne pas l’enlever.
Mais le résultat fait que ça crée une résonance.
Oui, oui. De toute façon, j’avais cette série bien en tête. J’ai toujours bien aimé « Twin Peaks ».
La question de l’humour et en même temps de l’étrange, du bizarre, lie également votre film à la série, comme avec cette émission allemande, « Hunde and Autobahn ». C’est une émission qui existe, ou justement c’est une émission que tu as conçue pour le film, et si oui, comment s’est développée la conception ?
C’est une émission qui n’existe pas. On l’a créée. C’est un cadavre exquis. Il n’y a aucun sens à aller chercher dans « Chien et Autoroute », puisque c’est quand même une émission qui met en relation, dans une sorte d’osmose un peu bizarre, les chiens et les autoroutes, comme si c’était forcément un point de rencontre idéal. Mais en fait, si tu veux, l’histoire, elle est venue pendant la période où je préparais le film. Je sais que j’étais à Amsterdam avec ma copine, et on avait fumé un pétard -c’est ce qu’on fait en général à Amsterdam- et un soir où on était à l’hôtel, on regardait la télé, et on est tombé sur une émission. Je ne sais pas ce que c’était, mais où il y avait des autoroutes. C’était vraiment impossible à comprendre, le concept. Et de temps en temps, il y avait un chien, mais ce n’était pas « Chien et autoroute », c’était quelque chose… Je ne sais pas en quelle langue c’était exactement. Très bizarre. Donc on a commencé à s’amuser, il doit y avoir un lien entre les chiens et les autoroutes, et de là est venue cette idée. Alors pourquoi je l’ai gardée, je ne sais toujours pas très bien, mais je me suis dit, ce serait quand même marrant qu’Alain Crab, le soir dans sa chambre, regarde une émission allemande. Il se trouve que l’Allemagne est juste à côté de Sainte-Marie-aux-Mines, et que ce soit ce truc très curieux de chiens et autoroute. Rétrospectivement, je me disais que c’était un casse-gueule pour pas que ça fasse complètement sketch, mais en fait, quelque part, je trouve qu’elle fonctionne quand même assez bien. Il y a des gens qui pensent qu’elle existe, ou qui ont pensé à un moment qu’elle existait, ou qui sont surpris quand je dis que ça a été fabriqué parce qu’elle pourrait sans doute exister. Mais la question a été un moment, via des groupes WhatsApp, de trouver des propriétaires de chiens en Allemagne qui étaient d’accord de venir sur une aire d’autoroute avec leurs chiens, et qui, je crois, ne comprenaient pas exactement ce qu’on fabriquait, si c’était un film animalier. Et puis de trouver ce Timo qui n’est pas acteur, mais qui est l’ami d’une amie qui vit à Berlin. Il n’est pas du tout acteur, mais il a une espèce d’enthousiasme comme ça, naturel, et qui allait très bien, à mon sens, avec le personnage du présentateur. Ça amène une sorte de naïveté, une candeur et un enthousiasme à ce drôle de truc. Et après, sans doute qu’une des réponses à pourquoi ça se trouve là-dedans, c’est que ce qui m’amuse aussi dans les films, comme les fabriques, c’est de trouver des moments où tout d’un coup, on peut changer de style. On a des virages formels, où un autre ton apparaît, et que ça paraisse complètement incongru, mais que d’une façon ou d’une autre, ça fonctionne quand même. Il y a un principe de collage, de cadavre exquis, encore une fois. De digression, c’est une sorte de digression où « Chien et autoroute » a sa propre vie. On rentre vraiment dans l’émission. Je sais qu’il y a des gens qui m’ont dit qu’on en veut plus, qu’on en veut plus de « Chien et autoroute ».
Peut-être un prochain film qui sera concentré sur « Chien et autoroute » ? (rires)
Parfois c’est bien d’être frustré aussi (rires).
Au niveau mise en scène, tu joues beaucoup sur les cadres fixes, avec un travail sur la profondeur de champ lorsqu’ils sont dans le café, qu’il y a les premiers témoignages. Est-ce que tu peux justement parler de cet aspect technique ?
Les cadres fixes, c’est quelque chose que j’aime bien. Il y a des films où j’ai plus découpé que d’autres, mais souvent j’aime bien les choses assez simples. Déjà, ça évoque quelque chose d’important pour moi qui est la bande dessinée. Enfin, important pour moi, c’est-à-dire une bande dessinée en particulier. Il y a beaucoup de choses qui m’intéressent dans la bande dessinée, mais là, je pense souvent à Hergé, à Tintin. Et notamment pour ce film-ci, j’ai aussi beaucoup pensé aux bijoux de la Castafiore, qui est quand même une espèce d’anti-récit. C’est anti-dramatique aussi, c’est-à-dire que la disparition des bijoux est un prétexte à raconter un territoire de la même façon que dans Sainte-Marie-aux-Mines. Le plus important, c’est que ça permet de raconter un territoire. Dans Tintin, c’est Moulinsart, avec tous les gens qui peuplent ce territoire-là, et les relations entre les personnages. Ici, c’est Sainte-Marie-aux-Mines. Du coup, ça induit ce travail un peu à la ligne claire qu’il y a chez Hergé, c’est-à-dire des choses très dessinées, très simples, avec un rapport parfois très graphique aux choses. Il y a aussi un rapport au temps qu’on n’a pas forcément dans la bande dessinée, avec ce fait de faire des plans fixes dans lesquels les personnages évoluent. Le rythme, tout d’un coup, particulier dans le cadre de ce film-là, mais dans le cadre de mes films en général, le rapport au rythme peut se créer et vient de l’intérieur de la scène plutôt qu’il ne soit induit par le montage, par exemple. Justement, comme je travaille beaucoup avec des gens qui ne sont pas acteurs professionnels, ce qui m’intéresse dans ce rapport au temps, c’est comment les choses se déploient et sont toujours à la limite de la catastrophe. La scène tient, puis elle tient à moitié, puis plus trop. On se retrouve dans des situations qui sont proches de la vie où les gens se reprennent, où ils hésitent, où ils sont dans un rapport plus fragile. C’est ce que permet le plan-séquence. J’aurais pu demander aux acteurs de travailler autrement. J’aurais pu diriger plus, mais ce qui m’intéresse fondamentalement, c’est tout le contraire. C’est ce qu’on voit dans le film, c’est-à-dire ces moments où on a l’impression que la scène est sur le fil. Tout est un peu sur le fil : le rapport au jeu, au temps, au rythme, … Tout est un peu bizarre. Mais ce qui correspond assez bien à la vie, il me semble. On voit l’actualité, le nombre de fois qu’on entend des histoires qu’on ne pourrait même pas inventer. Et si tu veux, souvent dans le cinéma, on a tendance à lisser tout ce qui est hésitation, fragilité, tout ce qui est aspérité. Moi, en tout cas, ce qui m’intéresse, c’est au contraire de les montrer, de les révéler, d’en faire quelque chose. La poésie, pour moi, vient de là.
Tu avais commencé à en parler mais j’avais envie de tirer un petit peu sur ta collaboration avec Florian Berutti à la photographie, notamment avec ce travail de colorimétrie très accentué.
Si tu veux, avec Florian, ça fait déjà très longtemps qu’on travaillait ensemble, il a fait tous mes films. Déjà, on essaie toujours de trouver un outil, une caméra qui nous intéresse. On a souvent fait des expérimentations avec des caméras qui n’étaient pas très traditionnelles, encore une fois, dans l’idée de chercher quelque chose qui soit parfois anti-efficace. Et puis, on parle beaucoup, ou pas du tout, d’ailleurs, de la question du cadre et des couleurs, notamment. C’est vrai que, par exemple, pour ce film-là, encore une fois, ce qui m’intéressait, c’était cet endroit un peu particulier qu’on peut trouver notamment par exemple, chez Hergé, c’est-à-dire des ciels très bleus, des nuages très blancs, ce qu’on trouve dans les cases de Tintin, des couleurs assez saturées, parfois assez pastelles. Je voulais trouver quelque chose qui soit un peu particulier, qui ne soit pas complètement vintage non plus, parce que ça ne m’intéresse pas vraiment. Il fallait trouver un endroit qui donne une sorte d’identité et qui, quelque part, en fait, peut-être, donne une singularité à ces images, en sachant aussi qu’avec Florian, tous les films que j’ai faits, ce sont des films d’été. Déjà, il y a le soleil. C’est déjà une atmosphère un peu particulière. Je sais que sur « L’autre Laurens », on avait beaucoup travaillé avec des références en tête, qui n’étaient pas forcément Tintin, mais on pensait plutôt à des films… On aimait bien aussi, si on parle de cinéma, un cinéaste comme Douglas Sirk, qui a fait des films très éclairés, très artificiels aussi, avec parfois un rapport à des nuits très bleues ou même des effets parfois qui sont complètement anti-naturalistes et qui m’intéressent, qui amènent parfois une théâtralité aussi aux choses. Venant du théâtre, le rapport à la frontalité et au temps, le rapport à des cadres fixes, ça vient peut-être aussi d’un rapport que j’ai avec ce milieu.
On peut parler d’une forme d’histoire d’amitié également, parce qu’au-delà de l’enquête, on travaille la relation entre Crabbe et Konrad qui développent une distance entre eux, notamment avec le premier qui tombe amoureux. Comment as-tu travaillé à l’écriture pour étendre ces personnages ?
Si tu veux, quand j’avais fait « L’autre Laurens », ces deux personnages étaient des personnages secondaires. Je ne m’étais pas posé la question de leur psychologie réellement. C’était un peu le duo archétypal de flics, comme on peut en trouver partout. Et encore une fois, on le trouve chez Tintin. Tintin est partout ! En tout cas, ça fait partie des choses que j’ai lues et relues quand j’étais gamin. Ces images, que je le voie ou non, j’en suis imprégné. Mais il y avait ce duo de flics archétypal, et du coup, Dupont, mais aussi le rapport de Haddock et Tintin, tous ces personnages masculins, d’ailleurs, qui sont des personnages qui existent comme un bloc. On ne se pose pas trop la question de savoir ce qu’il se passe quand la porte est fermée et quand l’aventure est terminée. Mais ici, à partir du moment où je me suis dit que j’allais étendre un peu les aventures de ces deux personnages-là, j’ai commencé à me dire que ce duo-là, archétypal de policiers, ces deux hommes, cette espèce de bromance : qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce qui pourrait perturber, gripper la mécanique de ce duo-là ? C’est sans doute la rencontre avec l’amour. Et donc, ça m’amusait assez bien de me dire qu’il y en a un des deux qui allait tout d’un coup rencontrer quelqu’un et cette rencontre allait remettre en question, tout d’un coup, le fonctionnement du duo. Et justement, ce duo est archétypal, donc en fait, il a du mal à accepter quelque chose d’autre… De fait, si quelqu’un d’autre vient perturber cette mécanique, le duo se dissout. Et donc, tout le film joue sur ce ressort-là. En tout cas, il y en a un des deux qui aimerait bien aller ailleurs, mais rencontrer l’amour et une femme, et en même temps, ils ont beaucoup de mal à se séparer, ces deux-là. C’était un des mécanismes de comédie que je trouvais amusant à exploiter. Et puis, ça raconte aussi qu’ils jouent deux personnages qui sont d’une autre génération, un peu plus vieux, qui ne sont pas complètement inscrits dans notre époque, et qui sont complètement maladroits et pour le coup, un peu des boomers, il faut le dire. Enfin, j’aimais bien l’idée que certaines femmes leur disent régulièrement qu’ils étaient quand même des espèces d’idiots et qu’ils étaient incapables de vivre l’un sans l’autre, qu’il y avait quand même un problème derrière ça, qui fait qu’ils se posent des questions. C’était un peu ça.
Est-ce qu’il y a un point du film que tu aurais voulu développer, une question que tu aurais bien voulu entendre ?
De manière plus simple, on va dire assez basique, il y a cette scène post-générique. C’est-à-dire que, passé une partie du générique, on révèle, si tu veux, un truc particulier. Il faut savoir que Rodolphe Burget est originaire de Sainte-Marie-aux-Mines et qu’il y a là-bas un studio d’enregistrement puisque Rodolphe est musicien. Ce studio, c’est un endroit où des gens comme Baschung et Christophe ont enregistré des albums. C’est un endroit qui est situé dans une ferme un peu perdue dans la campagne de Sainte-Marie-aux-Mines. Et j’avais proposé à Thomas Turine, le compositeur avec qui je travaille depuis le début, depuis 20 ans, de faire quelque chose d’un peu particulier : composer la musique du film en même temps qu’on tournait le film. Donc Thomas est venu à Sainte-Marie-aux-Mines, s’est installé dans le studio et en parallèle du tournage, il a composé toute la bande originale du film. Je pense qu’il doit y avoir 5-6 heures de musique au final. Tout n’est pas dans le film mais il sort un album en même temps que le film. À la fin du film, passé les 4-5 premiers cartons, tout à coup, on a accès à ce studio et on voit Thomas en train d’interpréter le morceau du générique. Et Rodolphe, lui-même, prend une guitare et commence à jouer par-dessus ce morceau puisqu’il est guitariste à la base. Et on voit toute l’équipe en train de tourner cette séquence. La caméra passe sur un miroir. Bref, on voit l’envers du décor. C’est une séquence que j’aime assez bien parce qu’elle raconte ce qu’a été ce tournage, c’est-à-dire la réunion d’une petite communauté dans un lieu précis et la fabrication d’un objet un peu artisanal où la musique, l’image et tout un tas de personnes qui n’ont pas l’habitude de faire du cinéma se sont retrouvées pour fabriquer quelque chose. C’est un moment que j’aime bien et qui fait sens car je pense qu’il révèle quelque chose de la démarche du projet.
Merci à Rodrigue Laurent et Le Parc Distribution pour l’interview.
