Arrivant cette semaine dans les salles de cinéma belges, « À voix basse » est un drame touchant et touché de grâce par ses questions de désirs et de générations dans une histoire de non-dits familiaux. S’entretenir avec sa réalisatrice Leyla Bouzid constituait donc une belle occasion pour plonger dans ce très beau long-métrage.

Quelle a été l’envie première derrière « A voix basse » ?

En fait, l’envie première était de filmer la maison parce que c’est la maison de ma grand-mère. C’est une maison dans laquelle j’ai passé toutes mes vacances d’été depuis que je suis petite. J’avais toujours envie de filmer cette maison. Et ça a un peu accéléré quand ma grand-mère est décédée… Du coup, vu que ma famille avait l’intention de vendre la maison, j’ai demandé à filmer dedans avant. Ils ont accepté parce que quand elle sera vendue, elle risque d’être détruite. Et en fait, avec la maison, il y avait la figure de ma grand-mère et de mon oncle maternel qui y vivaient, qui étaient un peu le cœur de cette maison. Et leur relation m’a beaucoup marquée quand j’étais enfant. J’ai des images d’enfance qui me sont restées. Donc je suis partie de cette maison et de ses habitants. Et c’est quelque chose qui m’a toujours travaillée parce que je pense que j’étais marquée par des images de souvenirs et que je me suis toujours dit que je ferais un film de ces images-là.

C’est intéressant parce que vous avez parlé, dans un entretien, d’une volonté d’atmosphère clair-obscur pour la maison. Quelles ont été les conversations avec votre directeur de la photo pour avoir cette vie dont vous parliez ?

Naturellement, c’est une maison du centre-ville de Sousse, qui est une ville à 160 kilomètres de Tunis, sachant que la Tunisie est un pays très ensoleillé. Et donc j’ai toujours eu l’habitude à la fois d’un trait de lumière très forte et à la fois de zones d’ombre dans la maison et d’obscurité. Donc c’est vrai que pour moi, la maison est liée à une atmosphère clair-obscur que j’ai dans des vidéos que j’ai filmées quand j’étais adolescente, que je retrouve dans beaucoup de photos dans cette maison. Et donc la direction principale était de recréer cette lumière en clair-obscur, donc de souvent placer les personnages devant des fenêtres, avec des fortes entrées de lumière, mais de laisser quand même des zones d’ombre très fortes, travailler sur les profondeurs et sur le dialogue entre l’intérieur et l’extérieur. Au début du film, la maison, les fenêtres sont fermées, elle est plongée dans l’obscurité et la lumière entre par interstices, et plus le film avance, plus la lumière rentre et vient éclairer. À la fin, on a vraiment une scène où les fenêtres sont ouvertes, la lumière rentre totalement. Donc il y avait cette progression-là. On n’a pas du tout tourné dans l’ordre chronologique, mais il y avait l’idée à chaque endroit du film de savoir où on était par rapport à l’arrivée de la lumière dans cette maison. Donc c’était très important. On a aussi travaillé sur une lumière vivante qui bouge, où il y a des petites taches, qu’on ne perçoit peut-être pas, mais qui sont là et qui rendent aussi cette maison vivante, des lumières qui apparaissent, qui disparaissent, des réflexions de lumière sur des miroirs, des choses comme ça qui font que la lumière est vivante. On a travaillé sur des voilages qui bougent, on a mis des ventilateurs derrière les voilages pour qu’ils puissent bouger. Ce sont des choses qui sont dans le fond, qu’on ne voit pas forcément, mais qui rendent cette maison et cette lumière de la maison vivante, parce que j’avais envie de retransmettre l’âme de la maison.

Il y a aussi ce rapport d’observation qui est placé avec cette scène de partie de cartes qui est observée par l’entrebâillement d’une porte. On a directement cette idée de pénétrer dans cette famille, dans cette vision…

En fait, il y avait l’idée de rentrer dans la maison avec le personnage de Lilia qui revient, qui n’est pas là. Et donc là, on rentre vraiment en plan-séquence, en une fois. On monte avec elle, on voit déjà ses souvenirs d’enfance dans le même plan, son couple. Ensuite, on voit sa mère, sa tante et sa grand-mère. Le plan s’arrête quand elle est dans les bras de sa grand-mère. Donc il y avait l’envie d’être beaucoup avec ce personnage qui revient dans cette maison, qui va la revoir et qui va avoir ses souvenirs. C’est vrai qu’elle l’observe par des interstices. Il y a toujours quelque chose comme ça, un jeu aussi parfois, cette arrivée. Il y a des moments où elle rentre et c’est la petite fille qui sort. Il y a tout un jeu comme ça sur les perceptions de cette maison, la sensorialité, quelque chose d’organique sur ce qu’on ressent quand on arrive dans la maison d’un aïeul, où on a grandi, où on a passé beaucoup de temps et où, quand on remonte dans cet espace, on a notre passé qui est réactualisé, réinvoqué immédiatement. On est à la fois la personne qu’on est devenue, mais en même temps, on est la personne qu’on était enfant. Et c’est quelque chose qui m’intéresse beaucoup. Je trouve que le cinéma peut raconter ça de manière assez idéale parce que, quand on voit les moments de souvenirs par exemple, on peut se dire que c’est du réalisme magique. En vérité, c’est très concret. Tout le monde a ce rapport à une maison d’enfance. Quand ils entrent dans la maison, il y a des couches du passé qui se superposent immédiatement et la personne qu’on était est là. Je voulais donc recréer ça. Mais c’est vrai qu’il y a tous ces espaces et l’idée c’était de vraiment créer la géographie de la maison pour que le spectateur puisse réellement y vivre.

On peut raccrocher ça aussi sur le rapport intergénérationnel du film et cette approche de non-possibilité d’expression de soi chez vos personnages.

En fait, ce qui était intéressant, c’est d’ancrer chaque personnage dans sa génération, dans son époque, dans ses non-dits, dans ce qui se fait et ce qui ne se fait pas. Mais aussi de créer différents liens entre les différents personnages qui sont différents. C’est-à-dire que la grand-mère, elle a deux filles, sa fille et sa tante. Chacune est très différente même si elles sont de la même génération. Chacune va réagir à ce qui se passe d’une manière différente. Le lien de la grand-mère avec chacune de ses filles n’est pas le même. Ça, ça m’intéressait beaucoup. Et à travers ça, que chaque personnage porte en lui une vision du monde et une manière d’interpréter cette histoire de non-dit. Parce qu’en fait, les non-dits, dans une famille, ça circule. Ce n’est pas dit, c’est un secret, mais tout le monde le sait et s’adapte avec ça. En tout cas, chacun fait un peu sa cuisine interne. Et ça, je trouve ça intéressant parce que c’est sujet à interprétation et tout le monde sait, personne n’en parle. Mais du coup, chacun s’en empare comme il peut et comme il veut. Donc, il y a cette idée-là. Et il y a quand même la matriarche, la grand-mère, qui est quand même la gardienne un peu du temple, disons, et qui a ces valeurs un peu anciennes et qui va un peu les imposer aux autres, une main de fer dans un gant de velours qui va décider pour les autres et exercer un certain pouvoir. Mais j’avais envie qu’on l’aime quand même, que ce ne soit pas un bourreau et qu’on la comprenne malgré tout, parce qu’elle aussi est ancrée dans son époque. Et je pense que ça, ça passe par tous ces personnages. Ils forment une famille et ils s’aiment, en fait. Il y a de l’amour. Tout est beaucoup plus complexe que ce qu’on pourrait penser. Tout le monde aussi protège quelque chose. Mais c’est enveloppé d’amour.

J’aimerais rebondir sur ces points-là, parce que justement, le film parle quand même de sujets durs, mais le fait toujours avec une certaine tendresse qui ne diminue pas la dureté du film et qui justement, pour moi, parvient à le faire résonner émotionnellement.

Je crois que j’aime beaucoup mes personnages et aussi mes comédiennes et mes comédiens. Et à travers peut-être le lien que je crée avec les actrices, il y a quelque chose qui fait que ce lien se transmet. Je crois beaucoup que la caméra, elle sent les choses et elle sent aussi le lien que peut avoir le réalisateur et le regard que porte le réalisateur sur ses personnages. Donc c’est vrai que j’aborde tout ça avec beaucoup de bienveillance. J’essaie toujours de ne pas juger mes personnages, de les comprendre au maximum et de leur donner une cohérence et une existence avec des choses positives et des choses négatives. Et peut-être que c’est ça qui fait qu’il y a une forme de douceur. C’est vrai qu’on me le dit souvent, que j’ai une délicatesse, une douceur, mais je ne le fais pas exprès.

Il y a cette ligne de rapport au désir, de rapport d’intimité et en même temps de politique, comme dans votre film précédent. Comment vous voyez justement ce fil rouge thématique et cette vision de faire rebondir des thèmes qui sont très propres à soi mais qui ne peuvent que résonner dans quelque chose de plus grand ?  

L’intime est vraiment quelque chose qui m’intéresse énormément au cinéma. Je crois que dans mes films, je place ma caméra toujours sur cet aspect, en tout cas au départ du film. Mais j’aime beaucoup la manière dont le politique résonne sur l’intime et comment on se défait de cette résonance ou comment on arrive à faire avec. Je crois réellement que les faits politiques, mais la politique même vraiment, les décisions politiques, les lois, les discours, etc., on a l’impression que c’est extérieur, mais ça peut réellement interférer sur nos liens avec les gens les plus proches, sur notre intimité la plus profonde, sur le regard qu’on va porter sur l’autre au plus proche. Et donc, ces résonances-là m’intéressent beaucoup et la manière dont on va pouvoir s’en défaire ou en prendre conscience aussi. C’est vrai que je me retrouve souvent à partir de quelque chose de très intime et à ouvrir petit à petit les cercles de mes films et que, finalement, ça résonne avec un discours plus large, un contexte politique, parfois des lois, etc., et donc de retrouver comment cet intime va résonner dans la société. Mais parce que lui-même est influencé par ce fait politique, je trouve. Alors, ce ne sont pas toujours les mêmes faits politiques mais c’est vrai que ce dialogue-là et cette interaction-là est quelque chose qui m’intéresse beaucoup.

C’est intéressant parce qu’on est dans une période où on reproche beaucoup aux films d’être politiques. Comment voyez-vous ce courant de réflexion de personnes qui réclament à l’art de se dépolitiser ?

Pour moi, c’est un courant inverse : on est en train de demander à l’art de se politiser. Par exemple, mon film était à Berlin, il y a eu une énorme polémique parce que Wim Wenders a eu des propos maladroits sur la politique et le cinéma. Il me semble qu’il y a plus une injonction à être politique qu’apolitique. Pour moi, les films… Prendre une caméra et filmer un personnage, c’est un acte politique, forcément. Décider de filmer tel personnage avec telle identité, visibiliser tel personnage, même si c’est un personnage qui est super visible et que c’est un film de comédie où il n’y a pas de pensée politique, c’est toujours politique. Il y a un choix qui émane du réalisateur et qui est politique. Moi, au contraire, je trouve qu’on va vers une injonction plus forte. Quand j’ai fait « À peine j’ouvre les yeux », mon premier film, c’était en 2015. Lors de débats, les gens me disaient « Mais vous êtes féministe ! » Et à l’époque, le féminisme n’était plus du tout à la mode. J’étais là à m’excuser un peu de dire « Oui, je suis féministe, c’est comme ça, je pense que c’est important, mais je ne le fais pas exprès. Pour moi, je défends des personnages féminins qui sont des battantes et c’est tout. » Et en fait, aujourd’hui, on ne peut presque plus faire de films pas féministes. Les luttes sont revenues sur le devant de la scène. Je trouve ça bien parce que je pense que c’est une responsabilité de prendre une caméra, de proposer des images, de proposer aux gens de venir en salles. On est quand même encerclé d’images : on a notre téléphone, on scrolle, on a accès à un nombre incalculable d’images. Donc à partir du moment où tu t’inscris dans le temps du cinéma, tu fais un film avec des plans, une pensée, tu demandes aux gens de payer un billet pour venir voir le film, c’est un minimum d’avoir, peut-être pas une pensée politique dans le sens politicien du terme, mais quand même un positionnement par rapport à ce qu’on raconte et savoir ce qu’on est en train de raconter aux gens, qu’est-ce qu’on défend à minima. Mais ça peut être juste défendre l’homme, l’être humain est quelqu’un de complexe et il porte en lui des contradictions. Déjà dire ça, aujourd’hui malheureusement, juste raconter ça, c’est politique parce qu’on est dans une ère de simplification extrême, de polarisation. Juste remettre la complexité de la vie, la complexité de l’être humain, la complexité de nos interactions les uns les autres, de l’altérité, c’est déjà politique en fait. Tout est politique.

Une raison qui fait que j’aime beaucoup « Une histoire d’amour et de désirs », votre film précédent, se trouve dans votre manière de filmer votre personnage principal. J’ai l’impression qu’il y a peu de films qui arrivent à filmer un personnage masculin de cette manière. Il y a une sensibilité dans sa manière de capter ses envies, ses sentiments…

Justement, je voulais filmer ce personnage masculin avec ses doutes, montrer une masculinité fragile, différente que celle qui est prônée. Je crois aussi que je voulais aussi le regarder avec sensualité, érotiser son corps, filmer sa peau, quelque chose d’assez palpable sur ce qu’il ressent et ce qu’il se cache à lui-même. Il y a quelque chose, par exemple, dans les portraits de femmes dans l’histoire du cinéma où il y a tout un pan des portraits de femmes mystérieuses. Elles échappent au regard, et il y a tout un discours d’hommes réalisateurs qui vont filmer ces femmes mystérieuses à qui eux-mêmes cette femme échappe ou cette actrice qu’ils ont envie de filmer leur échappe et tout le film est teinté de ce mystère-là. J’avais envie de filmer un homme avec le mystère, d’accorder aux hommes aussi cet aspect parce qu’il y a toujours cette idée qui est complètement fausse aussi que les femmes sont mystérieuses et les hommes non. Ce n’est pas une question de genre, c’est une question de personnalité. Un homme peut être timide, il peut être renfermé, il peut avoir du mal à assumer son désir. Assumer son désir, ce n’est pas quelque chose qui va de soi. Pourquoi pour l’homme, ça irait plus de soi que pour une femme ? Il y a des femmes qui assument parfaitement leurs désirs et des hommes non. Donc tous ces schémas-là, je trouvais qu’il y avait un manque de représentation extrême dans un tel portrait d’un garçon, alors qu’autour de moi, dans ma vie, j’en connais énormément. Et donc c’était essentiellement pour pallier un manque et pour travailler sur une figure masculine mystérieuse qui est un mystère pour elle-même. C’est-à-dire qu’il ne maîtrise pas lui-même ses émotions et ses désirs, ce qui est quelque chose qui arrive dans la vie.

On parle souvent de l’étape du premier film, l’étape du deuxième film, là on est au troisième long-métrage. Comment vous voyez votre évolution de réalisatrice depuis votre premier long-métrage qui, vous en parliez, va fêter ses 11 ans ?

Oui, il a commencé sa vie en septembre 2015 à Venise. Donc oui, on est sur du 11 ans. Je navigue : il y a toujours des interrogations d’un film à l’autre sur les directions qu’on prend. Je crois que c’est un peu étrange mais c’est seulement avec le troisième film que j’assume plus de dire « Je suis réalisatrice ». Je pense qu’il peut y avoir, en tant que réalisatrice, une forme de syndrome de l’imposteur. En tout cas, je n’ai pas le syndrome de l’imposteur quand je suis en tournage, quand je suis en train de fabriquer vraiment le film. Mais par contre, tout ce qui est accompagnement, assumer un regard, dire « Je suis réalisatrice, voici mon cinéma » et tout, ce sont des choses que j’avais plus de mal à faire. Et peut-être avec le troisième, je vois que je commence à déployer des choses, je commence à être peut-être moins dans l’imposition pure et dans une pensée, ou de trouver des choses où je me dis « Tiens, ça, ça m’intéresse, j’ai envie d’aller dans cette direction ». C’est hyper intéressant parce qu’à chaque film, on apprend beaucoup de choses. C’est toujours un saut dans le vide et un apprentissage. Et après, je suis heureuse de la continuité que certains voient et en même temps, c’est un chemin qui n’est pas droit et ça, j’aime beaucoup. Quand j’ai fait « Une histoire d’amour et de désir », sur le papier, avant que le film soit fabriqué, les gens étaient très surpris de la direction que je prenais. Avec « À peine j’ouvre les yeux », j’étais à Tunis, c’était le portrait d’une jeune femme, un groupe de rock, quelque chose de très énergique et d’un coup, je pars sur quelque chose qui est en France, avec un garçon, très intimiste avec très peu de personnages. Et tout le monde me disait « Mais qu’est-ce que c’est ? Pourquoi tu fais ça ? Là, tu pourrais faire un truc énorme et tout ». Je voulais vraiment parler de l’intime et finalement, quand le film a été montré, les gens ont dit « Mais vraiment, tes deux films se ressemblent ». Alors que sur le papier, ils ne se ressemblaient pas du tout. Et on voit ton regard, etc. Donc, ça me touche quand les gens voient mon regard et moi-même, je commence à avoir… Mais bon, tout ça est complexe. Je suis fan de la complexité, mais ce n’est pas simple, parce qu’il faut continuer à chercher et à la fois, on a envie que nos films soient aimés et vus. On a toujours envie que le dernier soit le meilleur, qu’un chemin se dessine et d’affiner, quoi. Mais je crois que pour « Une histoire d’amour et de désir », je suis allée sur des choses de mise en scène que j’ai poursuivies dans ce film et que ça m’a donné aussi une pente de confiance dans la mise en scène. Là, ce film-là me donne confiance dans la mise en scène et dans la manière dont la caméra sent tout ce qui est invisible, les liens invisibles, l’âme d’une maison, tout ce qu’on met dans un film, vraiment, la caméra le sent, je le savais, mais là, c’est encore plus fort, quoi. J’en suis plus convaincue plus, en fait.

Quels ont été vos échanges avec votre actrice principale, Eya Bouteraa ? Elle porte énormément le film…

Ouais. En fait, Eya n’a quasiment jamais joué avant et c’est quelqu’un qui a plongé dans le personnage de Lilia corps et âme. Elle avait vraiment une concentration et a fait un travail incroyable parce qu’elle est très différente de Lilia. Elle ne marche pas comme ça, elle est très souriante, elle est très énergique, donc elle a fait vraiment un travail de composition sur le corps, la manière de marcher, la manière de poser sa voix. On a vraiment travaillé sur la gestuelle, on a lu et relu le scénario, on a parlé du passé du personnage, on a interrogé les émotions, on a fait quelques répétitions, mais c’était quand même essentiellement une discussion sur tout ce que cache Lilia, tout ce qui se joue avec chacun des personnages. Je l’ai beaucoup impliquée aussi dans le casting des autres personnages, c’est-à-dire pas pour Hiam Abbass, mais les autres actrices que j’ai rencontrées pour jouer la maman. J’ai vraiment créé des temps de travail avec elle. C’est un investissement progressif, sur le long cours. Et ensuite, sur le tournage, j’ai été bluffée parce qu’elle avait une concentration assez exceptionnelle. Même le monteur me le disait : quand j’ai fait une prise dix fois, il me dit qu’elle ne lâche jamais. Il n’y a pas sur les dix prises trois secondes où elle n’est pas Lilia. Elle est Lilia dans une concentration, elle regarde ses partenaires droit dans les yeux, elle les fixe et elle est Lilia. Ça, c’était assez exceptionnel. J’espère qu’elle sera une future grande actrice parce qu’elle est exceptionnelle. C’est un rôle qui est très difficile parce que non seulement elle porte le film sur les épaules, mais elle a beaucoup de scènes très difficiles à jouer. Par exemple, il y a une scène qui est quand même un tour de force où elle est face à la police et elle dit d’arrêter tout le monde. Elle l’a jouée d’une manière qui est tellement juste et forte… Le personnage au début du film est dans le contrôle et petit à petit, elle va se fissurer et il va y avoir des émotions qui vont la déborder, qui vont sortir d’elle. Elle va un peu exploser parce que finalement, vers la fin du film, il y a tout un moment où elle a des comportements qui sont presque autodestructeurs et toute cette fissuration du personnage, elle a vraiment très bien réussi à la travailler tout comme cette progression du personnage tout au long du film.

Le film est déjà sorti en France au mois d’avril, si je ne me trompe pas. Là, il va sortir cette semaine en Belgique. Est-ce qu’il y a une question que vous aurez bien voulu qu’on vous pose au cours de toutes ces interviews ?

Globalement, les questions qui m’intéressent sont celles autour du langage cinématographique et autour de qu’est-ce qu’on a appris en faisant ce film. J’y ai déjà un peu répondu donc ça ne marche pas ici (rires). Sur les prises de risques, peut-être, je ne sais pas ce que serait la question… Il y a quelque chose que j’aime bien dans le film et que peut-être on ne voit pas, c’est quand on fait une scène comme la scène du roman photo, la scène des draps ou même les souvenirs du présent dans le passé. Ce sont des choses qui sont des prises de risques à l’écriture : quand on les écrit dans le scénario, souvent les lecteurs, même si ce sont des professionnels du cinéma, ils disent qu’ils ne la voient pas, qu’ils ne comprennent pas la scène. Et du coup, c’est un combat pour le réalisateur de dire « Moi, je les vois, je veux les faire » alors qu’on ne sait pas nécessairement comment les tourner. J’ai trouvé que toutes ces prises de risques-là sont en fait hyper payantes, hyper intéressantes parce que d’un coup, on va sauter dans le vide. On ne sait pas nous-même : on a convaincu pour pouvoir tourner ces scènes-là mais c’est un espace de recherche. Je trouve que tous les espaces de recherche dans le film ont énormément à apporter, nourrissent le film. Il y a toute une tension sur le scénario : on essaie de nous pousser à faire des films classiques mais quand les films sortent et qu’ils sont trop classiques on ne les aime pas. Et ce qu’on aime dans les films, ce sont les prises de risques. Cette tension entre l’industrie, le financement, qui cherche à toujours rentrer les films dans un cadre alors que c’est quand tu débordes du cadre que c’est intéressant, c’est quelque chose que j’ai appris dans ce film. Voilà qui me pousse à justement prendre plus de risques et à les imposer.

Merci à Heidi Vermander de Cinéart pour cet entretien.