On oublie trop souvent à quel point le travail de costume est essentiel dans le développement d’un long-métrage. Prenez « Resident Evil » : si on suit notre héros sur une même nuit sans changement de tenue, la préparation pour assurer une fluidité de tournage ainsi qu’une cohérence visuelle n’en est pas moins soutenue. Preuve en est le témoignage de Caroline Fahrer, cheffe costumière du film, qui a accepté de répondre à nos questions.

Qu’est-ce qui vous a poussée vers la création de costumes ?

Les vêtements sont une passion depuis que j’ai 11 ans. J’ai toujours su que je voulais travailler dans ce domaine. C’est une façon de s’exprimer qui touche aussi à l’artisanat. Quand je suis arrivée aux États-Unis, je travaillais pour quelqu’un qui importait des marques françaises. J’étais du côté de la vente et j’ai eu la chance de fournir des vêtements à des séries comme « Le Prince de Bel-Air ». C’est là que j’ai découvert l’autre facette du métier. En allant présenter nos vêtements à une cheffe costumière, je me suis dit : « C’est exactement ce que je veux faire. » En 1996, j’ai eu la chance de devenir assistante et, depuis, je n’ai plus fait que ça. C’est un peu comme être peintre : vous avez une toile — ici, une personne — et vous construisez un personnage. L’acteur arrive avec ce qu’il est, mais il doit se réincarner en quelqu’un d’autre. Il faut donc le transporter vers ce personnage tout en faisant en sorte qu’il se sente suffisamment bien pour que les vêtements n’entravent jamais sa performance. Chaque personnage raconte une nouvelle histoire. On n’a donc jamais le temps de s’ennuyer.

Comment avez-vous abordé un projet de l’ampleur de « Resident Evil » ?

Il faut savoir que ce n’est que mon deuxième long-métrage. Je viens surtout du monde de la publicité, même si j’ai aussi travaillé sur des clips, des photoshoots et deux courts-métrages. J’ai également créé les costumes pour le 20e anniversaire de « Bob l’éponge ». J’ai ensuite fait « June and John » avec Luc Besson, à la fin du Covid. Pour « Resident Evil », j’ai lu le scénario trois fois avant mon rendez-vous avec Zach. Une première fois comme une spectatrice, puis en réfléchissant à tous les aspects techniques : les personnages, leurs besoins, les difficultés potentielles… Je voulais comprendre précisément l’ampleur du projet et la manière dont j’allais pouvoir l’aborder. Je suis très contente du résultat et les spectateurs ont l’air de l’être aussi, ce qui me touche beaucoup. J’ai surtout eu énormément de chance de travailler avec Zach Cregger. Il est extrêmement talentueux, précis et professionnel. C’est un bosseur qui sait ce qu’il veut et qui s’est entouré d’une équipe où tout le monde était en synchro. Sur un film avec autant d’action, aucun département ne peut travailler seul. C’était une véritable collaboration entre toutes les équipes, et une très belle expérience.

Pour donner une idée de l’ampleur du travail : combien de costumes ont été nécessaires ?

Quand on lit le scénario, Bryan vit une aventure qui ne dure qu’une nuit. Il ne se change jamais. A priori, ça paraît simple. Sauf que ce « simple costume » doit traverser énormément d’épreuves. Au départ, nous étions à 45 exemplaires. Nous avons finalement terminé avec 51 versions du même costume. La préparation était assez courte. Il fallait donc aller vite, tout en prenant le temps de construire chaque personnage. Et comme nous tournions en République tchèque, je ne pouvais pas fonctionner exactement comme aux États-Unis. Là-bas, si vous ne trouvez pas un tee-shirt dans un magasin, vous pouvez facilement le faire transférer depuis un autre. En République tchèque, ce n’était pas du tout la même chose. Il fallait parfois parcourir physiquement les magasins du pays pour trouver ce dont nous avions besoin. Il y a eu quelques moments qui faisaient battre le cœur un peu plus vite ! Mais on l’a fait. La grand-mère qui vit dans la ferme, par exemple, avait besoin de cette robe rouge. J’ai créé son imprimé à partir de mes conversations avec Zach. Comme nous tournions de nuit, il fallait quelque chose qui ressorte suffisamment à l’image. Le choix du rouge était également important parce qu’elle allait être couverte de sang : il fallait que celui-ci reste lisible sur la robe. Nous avons utilisé des mètres de tissu et fabriqué 41 robes pour elle. Pour le fermier, j’ai sélectionné des échantillons de tissus que nous avons notamment validés en fonction du papier peint du décor. Nous avons ensuite teint le tissu et fabriqué plusieurs exemplaires de sa tenue. C’était donc un film extrêmement technique. Pourtant, le costume de Bryan donne justement l’impression d’être très simple, ce qui était essentiel. Bryan est un mec de tous les jours. Ses vêtements ne devaient surtout pas être un fashion statement. Avec Zach, nous avions imaginé qu’il vivait peut-être encore dans le garage de ses parents et qu’il acceptait cette deuxième course parce qu’il avait besoin d’un peu plus d’argent. On est partis de l’idée qu’il pouvait porter un pull hérité de son grand-père, avoir acheté le reste dans une friperie et peut-être même porter un bonnet tricoté par sa grand-mère. Il fallait en faire quelqu’un de normal. J’ai donc beaucoup travaillé sur les textures. Le pull est chiné, ce qui lui donne davantage de caractère. La chemise en flanelle est légèrement brossée, un peu washed out. Nous avons patiné son blouson. Même chose pour le pantalon : j’ai choisi des tissus qui vieillissaient bien. Pour l’écharpe, j’en ai assemblé deux afin de créer davantage de volume. Nous avons ajouté de petites piqûres sur les gants pour leur donner un aspect plus artisanal et réalisé les chaussettes . J’avais un bonnet que Zach aimait beaucoup et je lui ai dit : « Je vais faire les chaussettes dans le même esprit, en tie-dye. » Même ses Nike ont été personnalisées, notamment en changeant les lacets et en ajoutant une touche de couleur. L’idée était que Bryan n’avait pas beaucoup d’argent, mais que s’il devait en dépenser quelque part, ce serait dans une bonne paire de baskets. Elles sont donc légèrement plus « branchées » que le reste de sa tenue.

C’est là qu’on réalise à quel point le costume est aussi un outil de storytelling…

Je me suis justement demandé, en voyant le film : « Est-ce qu’on voit vraiment son costume ? » (Rires.) Et pourtant, je reçois énormément de messages de personnes qui me demandent où nous avons trouvé certaines pièces ou même le patron du bonnet. Je peux me tromper, mais j’ai l’impression que sa tenue pourrait devenir un costume d’Halloween ! Pour moi, le véritable enjeu n’était d’ailleurs pas seulement le costume, mais son vieillissement. Il fallait raconter, à travers les vêtements, tout ce qui arrive à Bryan au cours de cette nuit. Nous devions choisir des matières capables de réagir correctement au sang, à la graisse, à l’acide… Dans la maternité, par exemple, quand le plasma lui tombe dessus, le résultat avec la lumière était très beau. La patine du costume devenait presque une matière narrative en elle-même.

Comment vivez-vous les premiers retours très positifs autour du film ?

Ça me touche énormément et je suis très reconnaissante qu’on m’ait fait confiance. Mon parcours vient majoritairement de la publicité, donc avoir l’opportunité de prendre en charge un projet de cette ampleur représentait beaucoup pour moi. Je pense que Zach et moi avons eu une vraie connexion en imaginant les vêtements de Bryan. Nous parlions la même langue et j’ai réussi à traduire assez rapidement ce qu’il me décrivait. Nous partageons cette sensibilité esthétique,tout repose sur la qualité et les petits détails. Je trouve, par exemple, que le bonnet cadre très bien le visage de Bryan. Les couleurs sont riches et se complètent. Le ton de l’écharpe n’a pas vraiment de rapport avec celui du bonnet ou du reste de sa tenue, mais c’est justement ce qui donne du caractère à l’ensemble : on a l’impression qu’il a simplement attrapé quelques vêtements sans trop réfléchir avant de partir. Tout était pensé pour montrer qu’il n’accorde pas énormément d’importance à la mode. Il y avait surtout l’idée de créer quelqu’un de naturel et crédible, tout en racontant discrètement quelque chose de lui à travers ses vêtements.

Vous avez également travaillé sur la publicité « Jurassic World: The Ride », qui ne dure qu’une minute mais multiplie les personnages et les costumes. Comment le travail diffère-t-il entre une narration aussi courte et un long-métrage où le héros conserve la même tenue ?

La publicité m’a exposée à énormément de protagonistes différents. Je savais donc que je pouvais construire le personnage de Bryan. Mais créer plusieurs costumes pour un personnage qui se change et travailler sur quelqu’un qui conserve la même tenue pendant tout un film sont deux exercices complètement différents. Sur « Jurassic World », par exemple, beaucoup de personnages n’avaient besoin que d’un seul costume. Et nous avons tourné cette publicité en quatre jours. Sur « June and John », de Luc Besson, nous ne tournions pas chronologiquement, mais j’avais malgré tout la liberté de trouver certaines pièces en friperie, même lorsqu’il n’en existait qu’un seul exemplaire. Avec Bryan, je ne pouvais absolument pas me permettre ça. Je me serais tiré une balle dans le pied. Pour constituer sa tenue, il a fallu chercher des pièces provenant de différents endroits. C’était un sourcing international. Ce film était un véritable jeu d’échecs. Pour y arriver, il fallait avoir un esprit d’ingenieur et penser à l’envers. Il fallait commencer par la fin : dans quel état le personnage termine-t-il le film ? De combien de costumes allons-nous avoir besoin pour raconter tout ce qui lui est arrivé ? Lors du premier rendez-vous, quand j’ai annoncé le nombre d’exemplaires nécessaires, tout le monde m’a regardée comme si j’étais folle : « Mais pourquoi autant de tenues ? » Parce qu’il faut anticiper le nombre de prises pour chaque scène. Puis vous revenez en arrière dans l’histoire puisque le tournage n’est pas chronologique. Il faut parfois reproduire sur un vêtement les conséquences d’une scène que nous n’avons même pas encore tournée. Il faut anticiper le vieillissement, le sang et les traces correspondant à des événements qui n’ont pas encore été filmés. C’était extrêmement technique. Même pour la petite fille dans le camping-car, nous avons créé son pyjama à partir d’un tissu qui n’avait finalement plus grand-chose à voir avec le résultat à l’écran. Nous l’avons retravaillé et reteint. À l’image, cela ressemble simplement à un petit pyjama, mais tout avait été réfléchi en fonction de la scène, qui était très sombre, du décor et de son teint.

Existe-t-il une autre réalité de votre métier dont le public n’a pas forcément conscience ?

Il faut se rappeler qu’un acteur ne fait pas une seule prise. Il faut anticiper le nombre de prises nécessaires pour chaque scène et apporter autant de tenues que nécessaire, chacune avec le bon niveau de vieillissement. Le département chargé de l’aging est donc extrêmement important. Ce sont des peintres, ils teignent, patinent, transforment les vêtements… et tout cela doit sécher. Le temps devient donc une donnée essentielle de l’organisation. C’est pour cela que je parle d’ingénierie et de casse-tête. Il y a, par exemple, une séquence où les chaussures du héros fondent lorsqu’il se retrouve dans l’acide. Les spectateurs penseront peut-être que tout est numérique, mais nous l’avons réellement fait sur le plateau. Les chaussures ont vraiment fondu. Nous avons travaillé avec les effets spéciaux et effectué des essais pendant deux jours. Dès que nous avions un moment, nous testions : parfois ça collait trop, parfois pas assez, parfois ça glissait… Il fallait être certains que cela fonctionnerait le jour du tournage. On n’a pas le temps de se tromper, alors on fait ses devoirs avant. C’est la même chose pour les infirmières. Il fallait trouver la couleur rose idéale pour leurs tenues. Nous sommes partis d’uniformes blancs que nous avons teints afin d’obtenir le rose qui s’intégrait le mieux au décor, sans attirer artificiellement le regard. Derrière quelque chose qui paraît extrêmement simple à l’image, il peut donc y avoir énormément de réflexion.

Quels conseils donneriez-vous à quelqu’un qui souhaiterait suivre votre voie ?

Je pense qu’il faut avant tout avoir un œil, être pragmatique, réfléchir vite et être très organisé. Ce sont en tout cas les qualités que je recherche chez mes assistants. Une école de design est aussi une excellente voie. Je n’en ai personnellement pas fait et j’ai appris mon métier essentiellement par la pratique. Il ne faut pas se noyer sous les informations. Même lorsque quelque chose semble être une mission impossible, on commence par dire oui. Ensuite, on prend du recul, on décompose le problème et on trouve comment rendre la mission réalisable. On en revient encore à cet esprit d’ingénieur. Il faut aussi savoir observer le monde. J’aime m’asseoir quelque part et regarder les gens marcher. Un vêtement raconte énormément de choses sur une personne et sur la manière dont elle choisit de se présenter. Et il faut être extrêmement organisé, parce que les choses peuvent très vite vous échapper, même sur un petit projet. Les figurants nous donnent parfois des tailles qui ne correspondent pas exactement à la réalité, donc il faut anticiper, prévoir une marge et être capable de construire très rapidement un look avec ce que l’on a sous la main. Quand on manque de temps, il faut savoir prendre des raccourcis intelligents. Sur « Resident Evil », j’ai commencé la préparation à la fin du mois d’août 2025 et nous avons terminé le tournage à la fin du mois de janvier 2026. Le film a été réalisé dans un calendrier extrêmement resserré, ce qui rend d’autant plus impressionnant le niveau de préparation en amont. Quand on regarde les storyboards de Zach, le film est déjà là. Tout avait été énormément préparé, jusqu’aux angles de caméra, et c’est aussi ce qui a permis au tournage de se dérouler aussi efficacement. C’est un véritable plaisir de travailler avec quelqu’un d’aussi talentueux que Zach.