C’est toujours un plaisir quand une interview dévie de son point de départ souvent très formel pour s’orienter vers une véritable discussion animée et passionnante. Ça nous est déjà arrivé par le passé mais il nous semblait intéressant de le souligner également ici car Olivier Boonjing fait partie de ces interlocuteurs aussi charmants qu’animés par une véritable énergie créatrice. Voici donc la première partie de notre discussion, entre techniques, relations et rapport à l’image passée.

Comment es-tu devenu directeur de la photographie ?

J’ai l’impression que les trajectoires dans le cinéma ne sont pas toujours des lignes droites. Quand j’étais gamin, j’aimais bien dessiner. J’étais très passionné par les ordinateurs donc j’ai commencé par faire des images et des animations en synthèse. Vers l’âge de 15 ans, j’ai pu envoyer des petites animes à des festivals d’images de synthèse aux SIGRAPH aux Etats-Unis ainsi qu’à IMAGINA qui est un festival en France. Dans ma famille, mon père et mon grand-père sont des photographes amateurs, dans un club photo très local donc j’ai toujours été entouré de personnes qui faisaient de la photographie. Très vite, j’ai eu un appareil photo en main mais à l’époque j’étais plus passionné d’animation. De fil en aiguille, j’ai continué à travailler en autodidacte là-dessus, et je suis arrivé à Bruxelles vers 17-18 ans, pour un premier boulot. Je travaillais dans une boîte à Schaerbeek qui s’appelait De Pinxi, et j’espérais faire de l’image animée sauf que je me suis retrouvé confronté à la réalité pratique du métier, comme le travail en très petite équipe. Je me suis retrouvé à faire des projets d’architecture, des centres commerciaux en 3D, des choses pas passionnantes. Mais en parallèle, mon premier appart était à Saint-Gilles, et le hasard de la vie a fait que mes premiers potes à Bruxelles, eux, rentraient à l’INRACI. J’y ai découvert un monde que je ne connaissais pas du tout à travers eux. Comme je n’étais pas loin de leur école, ils venaient souvent squatter chez moi et on a commencé à discuter. À l’époque, j’avais acheté un caméscope pour pouvoir faire des images et des effets spéciaux. Et en fait, j’ai commencé à passer de plus en plus de temps avec eux à faire des petits courts-métrages, à essayer de bricoler des choses. En parallèle, j’ai quitté cette boîte et je suis passé indépendant à l’âge de 20 ans. J’ai commencé avec un pote à essayer de vivre de la vidéo en sachant que c’étaient plutôt des films événementiels, ce qu’on appellerait maintenant des after-movies, du corpo, des petites pubs, ce genre de choses-là. C’est vrai que ça a permis de pratiquer mais très vite, tu as l’envie de faire des films sauf que c’était inaccessible, dans le sens où c’est un monde qui était assez distant et fermé. Donc à partir du moment où on a eu quelques petits projets, on s’est dit qu’on allait envoyer des e-mails à des boîtes de prod, un peu naïvement. Évidemment, ce n’est pas vraiment comme ça que ça marche et on n’a eu, pour ainsi dire, aucune réponse. On avait quand même envie de travailler sur des films donc j’ai répondu à des annonces sur Internet de films, de courts-métrages de genre au Royaume-Uni. On s’est alors dit : « Prenons le petit matos qu’on a et allons faire la photo de ces films ! ». On en a tourné deux là-bas, trois même : des trucs un peu fous, où tu te retrouves à faire un peu de régie, de déco. On n’était pas payés mais ça nous a permis de pratiquer. Pour continuer ça, il fallait qu’on fasse un truc plus sérieux. À ‘époque, j’habitais en colocation avec Lucie Debay. On s’est alors dit qu’on allait faire un film l’été prochain et du coup, j’ai commencé à écrire un projet et avec mes potes, on s’est mis à l’autoproduire. J’ai emprunté 5000€ et ce fut très long pour les rembourser mais on s’est lancés. On a tourné l’été suivant un film qui s’appelait « Somewhere Between Here and Now » : je l’ai réalisé, j’ai partagé la photo et on a fait le montage à plusieurs. Nous étions quatre dans l’équipe technique et c’était très rudimentaire. De nouveau, quand tu n’es pas du métier, tu ne sais pas comment tu l’envoies manuellement au festival. Ça ne marche pas toujours, pas souvent mais le film a quand même voyagé un peu. On a fait des festivals en Asie ou encore un festival de films autofinancés à New York où on a gagné le grand prix. Et il est passé au festival du film de Bruxelles, qui à l’époque était à Flagey, avant de gagner le prix du public. Ce que j’ai compris des années plus tard, puisque je ne connaissais pas tous ces gens, c’est que comme ce film avait débarqué un peu de manière inattendue, il y avait énormément de réalisateurs dans la salle. Après coup, j’ai appris qu’Emmanuel Marre était là, Mathieu Donck,  Xavier Seron, que je connaissais déjà. Valéry Rosier était le premier réalisateur à m’appeler pour faire de la direction photo. On a fait « Dimanches » ensemble, le court-métrage avait bien fonctionné et avait gagné un prix à Cannes, à la Semaine de la Critique. De fil en aiguille, je me suis retrouvé à faire « Je me tue à le dire » de Xavier Seron. Petit à petit, les choses ont pu se diriger vers là. Donc, c’est plus un long chemin que réellement une envie immédiate. Mais c’est vrai que l’angle par lequel je suis arrivé, c’était plutôt la réalisation et c’est ça que je continue à aimer dans la direction photo :  cet aspect de travailler avec des réalisateurs ou des réalisatrices, et de trouver le bon angle en termes de narration. J’ai l’impression que c’est un métier de traducteur et c’est un aspect que j’aime.

C’est assez intéressant parce qu’André Turpin me disait qu’il aimait bien travailler avec des réalisateurs et réalisatrices mais qu’il ne réaliserait pas leurs films comme eux le font. Est-ce pareil pour toi ?

Ce que je trouve intéressant, c’est de me laisser embarquer par les réalisateurs ou réalisatrices dans une direction. Et c’est vrai que du coup, je ne me pose plus du tout la question de ce que je ferais moi. Je sais qu’il y a des manières de réaliser qui me sont plus proches parce que mon film a été aussi tourné de manière un peu improvisée. Mais c’est vrai que j’aime bien me laisser embarquer dans un univers et essayer de trouver le langage qui leur plaît à eux, aux réalisateurs ou aux réalisatrices. J’ai l’impression que c’est un peu comme un comédien qui aurait envie de se laisser embarquer dans quelque chose.

C’est pour ça que tu as collaboré plusieurs fois avec certaines personnalités, comme Xavier Seron, Emmanuel Marre, Bérangère McNeese, …

En fait, j’ai eu la chance de rencontrer ces réalisateurs et réalisatrices très tôt dans leur carrière. J’ai l’impression que dans le cinéma il y a toujours un aspect un peu générationnel. J’ai eu la chance de les rencontrer au moment de leur premier long, par exemple dans le cas de Xavier. C’est encore plus loin pour Bérangère qui est une amie de longue date. Elle m’avait dit au tout début qu’elle était en train d’écrire un court-métrage. Elle terminait ses études de journalisme, elle m’a fait lire son scénario et on s’est lancés. Du coup, elle a produit son court-métrage « Le Sommeil des Amazones » avec nous par un financement participatif. C’était mon autre colloc de l’époque, Stan, qui a fait la production et l’assistant réalisation, et ce sont des potes qui ont fait le son. En gros, on a produit ce film, il a eu une chouette carrière et ça a lancé les choses. Idem avec Emmanuel Marre qui avait fait « Chaumière » , son film de fin d’études, ainsi que « Le Petit Chevalier » . Je l’ai rencontré au moment où il faisait la post-production de ce dernier et puis on est restés en contact. Il m’a appelé au moment où il pensait faire « Le film de l’été ». C’est vrai que je trouve ça chouette par l’échelle du milieu cinématographique belge francophone et de la proximité des gens à Bruxelles, ce côté très compagnon. À Bruxelles, les réalisateurs se connaissent entre eux, soit parce qu’ils ont été dans la même école, soit parce qu’ils se rencontrent dans des festivals. C’est ça qui moi me plaît et qui est très différent de la France. La Belgique a un côté où on est tous potes et on se soutient tous. J’ai eu la chance à un moment un peu clé de rencontrer plein de réalisateurs. Tout ça s’est fait de manière très saine et j’en suis très chanceux parce que je me rends compte que j’ai croisé vraiment beaucoup de personnes de talent très tôt dans leur carrière respective. Même sur des films comme « Tout le monde aime Jeanne », je ne connaissais pas du tout Céline Devaux. Elle avait gagné le César pour son court-métrage d’animation et s’est retrouvée dans une tournée de films de courts-métrages avec les gagnants d’autres pays, comme Xavier et l’année suivante Emmanuel, et c’est comme ça qu’elle a pu voir mon travail. C’est pour ça que je pense aussi que la case court-métrage est vraiment cruciale parce que c’est là où tu peux expérimenter sans contraintes économiques, de casting, de diffusion, … C’est là où l’univers des réalisateurs et des réalisatrices se crée et j’ai eu beaucoup de chance de pouvoir participer à ça.

J’ai envie de revenir sur deux autres films qui sont aussi des premiers films : « Lola vers la mer » de Laurent Micheli et « Le Paradis » de Zeno Graton. 

« Lola vers la mer » est un second long-métrage, le premier financé de manière plus classique.

Oui, c’est ce que je voulais dire (mais désolé Laurent !).

Je l’ai rencontré via Arieh Worthalter qui jouait dans mon film. Laurent aussi, je l’ai rencontré au tout début de son envie de cinéma et donc son premier film c’était « Even Lovers get The Blues ». Il y a eu plusieurs étapes : il a fait une sorte de laboratoire avec ses comédiens où, pendant une semaine, on a tourné des choses en sachant que ça n’allait pas faire partie du film en tant que tel. Comme on avait trouvé l’expérience très concluante, il s’est lancé dans un financement participatif et on a partagé l’action photo à deux avec Tristan Galand, on a chacun fait la moitié du tournage du film qui aussi a connu une carrière en festival et une petite distribution. Il existe en DVD ! Du coup, ça lui a permis après de se lancer dans « Lola vers la mer » qui était son premier film produit de manière tout à fait classique. C’est vrai que ça a été une aventure beaucoup plus importante en termes de moyens, d’ambition et de complexité technique.

Je trouve surtout qu’il y a une accentuation de la lumière dans les deux films qui met justement en avant les émois des personnages, des lumières qui accompagnent les émotions des personnages…

Oui, je pense qu’il y a des similitudes dans les envies à la fois de Laurent et de Zeno. Ce que je trouve intéressant, c’est que Laurent avait une vraie envie d’univers et de direction artistique, de ne pas être dans un réalisme absolu mais du coup de pouvoir utiliser les moyens cinématographiques. Je pense aussi beaucoup aux décors de Catherine Cosme. On a vraiment travaillé ensemble sur comment travailler les palettes de couleur et effectivement, aussi sur l’éclairage pour qu’il puisse souligner l’état intérieur du personnage parce que le personnage de Lola est quelqu’un qui est peu bavard par le contexte même du tournage, de sa confrontation avec son père. On avait envie qu’on puisse ressentir ce qu’elle avait dans sa tête à travers l’image et aussi le son. C’est vrai que ce travail entre déco et lumière amenait ce rythme. On a aussi eu beaucoup de chance parce qu’on a tourné en septembre-octobre, on a eu un magnifique été indien, et on a eu ce soleil plutôt qu’une grisaille. Par rapport au « Paradis » de Zeno Graton, il a fait l’image à l’INSAS comme formation de départ avant de faire un master en réalisation. C’est vrai qu’on était aussi dans cette envie de faire un film avec une l’histoire au contexte difficile par sa place en IPPJ mais on voulait amener quand même une sorte de décalage visuel et de poésie aux choses. Il y avait aussi cette envie de ponctuer par la lumière différents moments clés, par exemple la rencontre des deux jeunes. Étant donné qu’on a beaucoup d’extérieurs, on a eu aussi de la chance d’avoir une météo qui nous accompagne, d’avoir des ciels assez riches, … Tous les réalisateurs n’ont pas forcément envie de créer un langage en termes de lumière : certains ont plus envie d’accueillir le décor ou la météo. Ici, c’était chouette de travailler avec ces réalisateurs qui avaient des vraies envies comme une réalité un peu plus poétique.

C’est intéressant car sur « Rien à foutre » et « Notre salut », la photo fait très brûlée, notamment ces scènes d’après soirée où on partage un peu ce côté gueule de bois…

C’est vraiment une envie d’Emmanuel qui remonte à ses études où il a eu cette envie d’essayer de filmer avec un flash. Ce n’était pas lié particulièrement à ce moment-là à un scénario, juste une sorte d’intuition parce qu’il pensait à des photographes comme Nan Goldin ou d’autres. On a beaucoup vu de photos documentaires au flash et comme il regarde beaucoup de documentaires, notamment en pellicule, on peut voir que, quand il n’y avait plus de lumière, la seule manière était d’allumer une torche. Cette envie est restée et il m’en a parlé très tôt au moment de faire « Rien à foutre ». Il m’a dit qu’il voulait essayer ça parce qu’il avait gardé une sorte de rancœur : ses professeurs à l’IAD lui avaient dit qu’il était fou d’avoir cette idée et que ça ne marcherait pas. Donc on a fait beaucoup d’essais pour « Rien à foutre », à la fois de format de caméra, avant de trouver ce gabarit appareil photo. On a également essayé différents types de lumière pour obtenir cet effet flash, un effet qu’on n’a pas inventé par ailleurs. Je me souviens d’un très joli clip de Fiona Apple filmé par Harris Savides et réalisé par Mark Romanek qui était tourné déjà avec cet effet. On avait donc quelques exemples concrets. Manu voulait expérimenter avec ça et justement jouer avec ce côté où si la personne s’éloigne, elle peut être potentiellement sous-exposée à un moment et si elle s’approche, il y a ce côté brûlé, jouer avec cette sensation que ça crée dans les deux films. Ce sont des objectifs différents : on sentait par exemple que ça donnait dans « Rien à Foutre » une certaine notion d’intimité, et paradoxalement de réalisme alors que l’éclairage, lui, ne l’est évidemment plus du tout. Sur « Rien à Foutre », il y avait cette envie de coller un peu à cette esthétique de filmage téléphone, de photo téléphonique. C’est vrai que le côté photo flash de soirée, ça nous intéressait de le faire en mouvement sachant que le film  avait un peu plus ce côté plus statique, plus des photos qui bougent. C’est différent dans « Notre Salut » parce que les influences étaient vraiment les documentaires d’époque. On a regardé notre « bible narrative » comme « Le Chagrin et la Pitié » de Max Ophuls qui est vraiment un documentaire sidérant, pas autant au niveau visuel mais au niveau de ce que ça raconte. Ce sont des interviews de beaucoup de personnes juste après-guerre. Il y a donc un côté surréaliste à voir ça, c’est très moderne en fait. C’est un documentaire qui a été interdit à la diffusion. Au niveau esthétique, il m’a montré beaucoup de documentaires portugais et des pays de l’Est aussi des années 60-70 où il y a des séquences où il n’y a plus de lumière et ils allument une torche. De nouveau, ça crée un effet qui nous avait beaucoup touché parce que ce n’est plus réaliste et en même temps, l’émotion a été décuplée. Ça crée une sorte de trouble et j’ai l’impression que Manu voulait beaucoup jouer dans « Notre salut » sur cela vu que le personnage, comme la période, est troublé. En même temps, il y avait un côté où cet éclairage frontal, ce côté un peu brûlé, amenait une sorte d’absence de filtre qui par moments pouvait être à la fois esthétiquement et narrativement intéressante. C’est vrai que la première fois que tu le fais, tu te dis que c’est joli mais c’est quand même osé et pour ça, j’ai une admiration folle pour Manu, pour son audace. C’est une chose de vouloir faire ça mais c’en est une autre de le faire et de l’assumer dans un contexte narratif, de le faire fonctionner dans le contexte plus large d’un film.

Dès le début de « Notre Salut », ça crée aussi une autre forme connexion…

C’est chouette car l’objectif évident de Manu à travers la forme du film était de rendre ça plus accessible. Je ne sais pas si l’idée était vraiment de le rendre plus contemporain même s’il le fait d’une certaine manière. Tout dépend des références publiques. Pour certains, cela part vers « The Office » mais on a vu plein de documentaires, pas typiquement années 40 mais peut-être juste après. On a regardé des documentaires filmés comme ça, les images qu’on a vu de Pétain dans le film qui sont montées de manière courte, les archives dans leur durée réelle, et c’est vrai que tu vois des cadreurs qui se battent avec leur sujet : ils zooment et ils bougent… C’est vrai que c’était marrant de voir à quel point il y avait un décalage avec l’image qu’on a de cette époque, qui est en fait totalement liée à des films de fiction donc à une réinterprétation souvent très sage, très polie. Il n’y a pas eu de films de la Nouvelle Vague tournés à l’épaule concernant l’époque. C’était peut-être trop proche pour eux que pour s’y intéresser. Les films qu’on a vus sont donc plutôt des films classiques, comme « L’armée des ombres », « La Liste de Schindler », … Ce sont des films très polis mais si on regarde les vraies images d’époque, elles sont dans cette autre énergie : il y a déjà de la torche, dans des banquets, des conférences, … Ce sont des images hallucinantes de cette époque qui sont très peu vues. Je sais que Manu avait envie, quoi qu’il arrive, de rendre ça plus accessible. C’est vrai que je vois maintenant, dans les critiques, des gens trouver des liens avec un certain côté contemporain mais c’est vrai que nous pensions plus à ces images documentaires qu’on avait vues.

C’est intéressant parce que quand le héros déclare que le gouvernement n’a pas besoin de poètes mais d’ingénieurs, on pense immédiatement aux propos d’un certain membre de la classe politique belge…

C’est une petite blague à laquelle Manu tenait. C’est une phrase qui, en tant qu’artistes et passionnés d’art en général, nous a tous beaucoup énervés, surtout que c’est très loin de la réalité de ce métier. On n’est pas dans du mécénat comme ils l’imaginent. Il y a quelques blagues dans les sous-titres anglais, où ils ont réussi à mettre « Make France Great Again ». Il avait aussi une vraie volonté d’assumer l’humour parce que c’est important. De nouveau, quand tu regardes les documentaires d’époque, les gens étaient aussi drôles, ils faisaient des blagues et avaient un humour parfois décalé. Ce sont des choses qu’on voit moins dans les films d’époque. C’est vrai qu’il y avait une envie d’avoir peut-être une vision un peu plus globale de ce que c’était de vivre à cette époque-là et d’essayer d’accompagner ça à l’image. Les gens n’étaient pas statiques à l’époque : ils dansaient, faisaient la fête, … La vie continuait donc il y avait un truc plus ambigu qui était intéressant à explorer.

Comment as-tu géré, avec Emmanuel, les scènes nocturnes ? Je pense évidemment à une certaine scène de « Notre Salut » mais il y a aussi ce plan des cigarettes dans « Rien à foutre » …

L’avantage avec Emmanuel, c’est que c’est un des réalisateurs avec qui j’ai travaillé qui a le plus de compréhension et d’envie d’images de narration. L’idée de cette séquence par exemple est totalement la sienne. Dans mon cas, comme il m’en parle en préparation, je dois trouver l’outil numérique puisque Manu est aussi très lié à l’outil. C’est en ça qu’on s’entend bien parce que je pense que c’est important de trouver le bon outil pour chaque film. C’est vrai que pour faire fonctionner cette séquence à la cigarette, il faut évidemment qu’elles allument mais aussi qu’un peu de lumière apparaisse sur leurs visages quand elles tirent dessus. Il faut donc une caméra extrêmement sensible. Pour « Rien à foutre », c’est un peu l’opposé de « Notre Salut » : on a trouvé un Panasonic S1H, un appareil photo qui était très sensible avec une optique très lumineuse pour pouvoir y aller pour de vrai. Pour l’anecdote, quand Manu me dit qu’il veut l’obscurité totale, je lui demande quand même s’il est sûr qu’il ne veut pas sentir un tout petit peu l’arrière-plan (rires). J’avais donc mis un petit LED au premier étage de la maison qui donnait un tout petit contour histoire d’avoir un filet de sécurité et à l’étalonnage, on a eu la marge de le rendre totalement sombre. C’est vrai qu’il fallait un outil qui permette de le faire parce que sinon, il n’y aurait pas eu d’animation au moment où elles tirent sur leur cigarette. Au contraire, pour « Notre Salut », il y avait une envie de se rapprocher du film d’époque. L’envie principale était de tourner en pellicule mais on n’a pas pu pour des raisons évidentes à la fois de budget et de durée de prise. Manu aime bien faire des longues prises et le magasin maximum d’une caméra 16 mm est de 12 minutes. Dans le film, on a fait des prises de 20, 30 minutes parfois donc il nous fallait une option numérique. Du coup, on est partis vers une caméra 16 numérique, la Digital Bolex, qui est une caméra assez confidentielle sortie en 2013 mais qui n’est pas très sensible. C’était aussi un choix narratif dans le sens où c’était une période sombre de l’humanité, où on voyait un peu ces personnages comme des moustiques qui se regroupaient autour de la lumière. Quelque part, si on avait eu une caméra trop sensible comme par exemple celle de « Rien à foutre », ça aurait été trop facile de tout voir. Ici, cette caméra nous forçait à accepter ces zones d’ombre littéralement et de laisser les personnages être uniquement visibles dans les zones où il y avait de la lumière, là où il y a une lampe, une applique ou ce genre de choses. C’était du coup tout à fait l’opposé techniquement parce que sur « Rien à foutre », il fallait pouvoir extrapoler, intensifier la moindre petite source de lumière. Sur « Notre salut », il fallait vraiment assumer l’obscurité quand elle se présentait.

La suite arrivera prochainement !